نقد كتاب «نوشته های پراکنده»صادق هدایت

دكتر محسن پرويز: كتابي كه امروز مي‌خواهيم دربارة بخشهايي از آن صحبت بكنيم، مجموعة نوشته‌هاي پراكندة صادق هدايت است با مقدمة حسن قائميان، كه توسط نشر ثالث در سال 1379 براي اولين بار به چاپ رسيده است. البته ظاهرا‌ً اين كتاب، قبلا‌ً چاپ شده بود. منتها اين انتشارات، به اين شكل، آن را تازه چاپ كرده است.
تعداد صفحه‌هايش 650 است؛ و در قطع رقعي، با جلد گالينگور چاپ شده است.
يك بخش از كتاب را براي داستانها در نظر گرفته‌اند، يك بخش را براي مقالات و قطعات و جزوات گوناگون، و بخشي هم، مطالبي است كه صادق هدايت به فرانسه نوشته است.
محمدرضا سرشار: در زمان حياتش چاپ نشده بوده است؟

پرويز: چاپ دوم كتاب از مؤسسه امير كبير بوده؛ كه با تجديد نظر كامل و با جلد گالينگور، در 561 صفحه چاپ شده بوده است.

سميرا اصلان‌پور: چاپ اول چه سالي بوده است؟

پرويز: سال 1344 هجري شمسي. فكر مي‌كنم كتاب موجود، مقداري با آن چاپ امير كبير متفاوت است. احتمالا‌ً نوشته‌هايي در اين هست كه در آن چاپ نبوده است.
كتاب حاضر، با ترجمه‌ها شروع شده است. داستانها با داستانهاي ترجمه‌اي شروع شده است. در اين كتاب، يك مقدمه از ناشر هست (حدود سه يا چهار صفحه) كه آن هم جالب است. و اگر لازم شد، اشاره‌اي هم به آن مي‌كنيم بعد هم آقاي حسن قائميان مقد‌ّمه‌اي براي آن نوشته است. مقد‌ّمة حسن قائميان ظاهرا‌ً جزو همان مطالبي است كه در چاپ قبلي هم بوده است؛ و در اينجا تحت عنوان «توضيح» چاپ شده است. اين طوري هم شروع مي‌شود:
«علاوه بر نوشته‌هاي گوناگوني كه از صادق هدايت به صورت كتاب مستقل و جداگانه منتشر شده، نوشته‌هاي باارزش ديگري نيز از وي به‌طور پراكنده به يادگار مانده است، كه لازم بود جمع‌آوري شود و مانند ساير نوشته‌هاي او، دوباره به چاپ برسد. جناب آقاي «هدايت‌قلي هدايت» (اعتضاد‌الملك)، پدر ارجمند صادق هدايت، انجام اين امر را به عهده اينجانب محو‌ّل فرموده‌اند. و اينجانب نيز كلية نوشته‌هاي پراكندة صادق هدايت را، كه برخي از آنها به‌وسيلة صادق مورد تجديدنظر قرار گرفته، پس از جمع‌آوري و طبقه‌بندي در اختيار ناشر قرار داده‌ام.»
البته خود‌ِ ناشر، در مقد‌‍‌ّمه‌اش مد‌ّعي شده كه «مابعضي از اغلاط كتاب را گذاشته‌ايم سر جايش بماند، ودست به آن نزده‌ايم.»
ولي به هر حال، چون اين يك كتاب چاپ جديد است، نمي‌توان خيلي روي اين قسمتهايش قسم خورد. اما اگر موافق باشيد، از داستانها شروع كنيم: اينجا چند داستان است كه داستان تأليفي محسوب مي‌شود؛ و آن‌طور كه آقاي قائميان در مقد‌ّمة خودش گفته، در جاهاي مختلف چاپ شده بوده است.
با مطلبي تحت عنوان «حكايت با نتيجه» شروع مي‌كنيم. قائميان دربارة آن گفته است:
«داستان «حكايت با نتيجه»، داستان كوتاهي است كه نخستين‌بار در جزوة سي‌ويكم از دورة سوم «افسانه» به چاپ رسيده است. اين داستان در هيچ يك از مجموعه‌هايي كه به وسيلة صادق هدايت منتشر شده، نقل نگرديده است. زيرا داستان مزبور، اهميت چنداني دربرندارد. به قسمي كه حتي مي‌توان آن را از جزو آثار هدايت حذف كرد. ولي چون به هر حال به‌وسيلة صادق هدايت نوشته شده و در مجموعة «افسانه» به چاپ رسيده است، در اين مجموعه نقل گرديده است. اين داستان از نوشته‌هاي بسيار قديم هدايت مي‌باشد، و از حيث ارزش ادبي به پاي هيچ يك از نوشته‌هاي ديگر صادق هدايت نمي‌رسد.»
اين بخش را عينا‌ً از روي نوشتة آقاي قائميان خواندم؛ تا با نثر قشنگ و شسته رفتة او هم آشنا شويم!
«حكايت با نتيجه» درواقع نوعي بازآفريني يك حكايت قديمي است.
فردي به اسم «مشهدي ذوالفقار»، زني دارد به اسم «ستاره خانم»، و مادري به نام «گوهر سلطان». مادرش هر موقع كه ذوالفقار از راه مي‌‌رسد، شروع مي‌كند به بدگويي از زن او؛ و مي‌گويد كه زنت فاسقهاي تاق و جفت دارد، و كلاهت را بالاتر بگذار؛ و از اين مسائل! آن‌قدر او را تحريك مي‌كند تا شروع كند به كتك زدن زنش. نيم ساعت بعد از اينكه شروع كرد به زدن، خود گوهر سلطان مي‌آيد و واسطه‌گري مي‌كند.
تا اينكه يك روز گوهر سلطان به ستاره مي‌گويد: بيا نان بپزيم. ستاره خانم او را هل مي‌دهد و داخل تنور مي‌اندازد و خودش هم الكي غش مي‌كند. تا اينكه مادر شوهر مي‌سوزد و جزغاله مي‌شود!
بعد ستاره خانم به حال مي‌آيد!
جملة آخرش اين است: «نتيجة اين حكايت به ما تعليم مي‌دهد كه هيچ‌وقت عروس و مادرشوهر را نبايد تنها دم تنور گذاشت.»
تاريخ خورده: دوم مردادماه سال 1310.
اين، يك حكايت دو صفحه‌اي است، كه بازآفريني شده است. به‌ هيچ عنوان نمي‌توان براي آن عنوان داستان در نظر گرفت. چون واقعا‌ً شكل روايتش، روايت حكايت‌وار است، و از عناصر فني داستاني كاملاً بي‌بهره است. خود هدايت هم، احتمالا‌ً با علم به اين موضوع، اسمش را «حكايت بانتيجه» گذاشته است. حسن قائميان هم كه مي‌شود گفت تكليف اين حكايت را مشخص كرده است.
نكته‌اي كه اينجا خيلي نمود دارد (كه البته در عصر حكايت، همين‌طوري هم بوده است) پيرزني است كه به دروغ، بدگويي عروسش را مي‌كند، و بعدش هم مي‌آيد باز به‌صورت دروغين، واسطه‌گري مي‌كند، و دختر را مثلا‌ً از دست پسر خودش رها مي‌كند. تنها نكته‌اي كه مي‌خواهد بگويد، كينه و عداوتي است كه بين اين عروس و مادرشوهر وجو د دارد، و فقر فرهنگي حاكم بر جامعه!
البته يك نكتة ديگر كه در اينجا بارز است، نثر بي‌در و پيكر صادق هدايت است. مثلاً جمله سومش را مي‌خوانم (پاراگراف دوم): «همين كه ذوالفقار از در وارد شد، گوهر سلطان، مادرش، دويد جلو براي ستاره خانم مايه مي‌گرفت و مي‌گفت...» مي‌بينيد كه زمان ماضي ساده (وارد شد) را تبديل كرده به گذشتة استمراري (مي‌گرفت و مي‌گفت). ظاهراً منظورش اين است كه اين روندي بوده كه معمولا‌ً اتفاق مي‌افتاده است. حال آنكه درواقع، يك بار چنين اتفاقي افتاده. تا اينجا كه ذوالفقار ديگ خشمش به جوش آمد. بقية حكايت‌ ـ در صفحة دوم ـ نشان مي‌دهد كه اين، يك مورد خاص بوده است. درواقع، آن تفاوت بين گذشته ساده و گذشتة استمراري را نويسنده در اينجا رعايت نكرده است.
دربارة‌غلطهايي كه در كتاب هست، در صفحة 11 مقدمه، دو جمله به نقل از «از گذشتة ادبي ايران؛ (زر‌ّين‌كوب / 542» آورده است، كه خواندنش خالي از لطف نيست:
«البته پاره‌اي از اغلاط كتاب، شايد به خود‌‌ِ هدايت برگردد. هدايت در نثر ساختگي سهوي نداشت ولي پاره‌اي مسامحات داشت كه دوستانش مجتبي مينوي و پرويز خانلري هم تصديق كرده‌اند.»
خوب، البته اين سخن، نهايت مسامحه نسبت به شلختگي است! ظاهراً اين دوستان هدايت خواسته‌اند براي اين بي‌مبالاتي دليلي بتراشند. چرا بايد كلمات را با املاي غير صحيح بنويسد؟ گاهي حتي عناد نسبت به اعراب هم نيست كه بگوييم كلمة عربي را فارسي كرده است! مگر مي‌شود آدم فعل ماضي ساده و ماضي استمراري را در يك جمله، يك‌بار يك جور به كار ببرد و يك‌بار، جور ديگر؟اين كار، اصلاً مفهوم را عوض مي‌كند. ادبيات كه قرار نيست براي مردم مشكل ايجاد بكند!

سرشار: مي‌توانيم بخشي از صحبت را به لغزشهاي نگارشي اختصاص بدهيم. مثلاً فرض كنيد: عدم تطابق زماني افعال، كاربرد غلط حروف اضافه، حذف «را» (علامت مفعول بي‌واسطه)، استفادة غير ضروري از «ب» زينت در افعال، تكرار غير ضرور و تا به جاي ضمير و اسم، و...
پرويز: داستان بعدي، داستان «سايه مغول»است. اگر اجازه بدهيد، اول آن را آقاي حسن قائميان به‌عنوان توضيح در مقد‌ّمه آن نوشته، برايتان بخوانم؛ بعد خودش را بگويم. اما نوشتة آقاي قائميان:
«داستان ساية مغول نخستين‌بار در سال 1310 در مجموعه‌اي به نام «انيران» به همراه دو داستان از دو نويسندة ديگر منتشر شده است. بعد از يكي دو هفته از درگذشت صادق هدايت، يكي از كتابفروشهاي تهران با جلب موافقت يكي از دو نويسندة ديگر، عجولانه اقدام به چاپ مجد‌ّد كلية داستانهاي مجموعه نامبرده نموده بود كه چون قانوناً مجاز به اين عمل نبوده است مورد تعقيب واقع گرديد ولي بعدا‌ً جناب اعتضاد‌الملك از تعقيب ناشر مزبور صرف‌‌نظر فرموده‌اند.
براي توضيح، لازم است افزوده شود كه اصولا‌ً چاپ يك اثر در يك مجل‍ّه يا يك نشرية عمومي، به هيچ يك از نويسنده‌هاي آن مجل‍ّه يا نشريه حق نمي‌دهد كه بعدها هر موقع بخواهند اثر خود را چاپ كنند آثار كسان ديگري كه در آن مجله يا نشريه درج شده است نيز به همراه اثر خود به چاپ برسانند. فقط در صورتي مي‌توان چنين عملي را كرد كه آن اثر با يك يا چند اثر ديگر به‌صورت كتاب مستقلي به چاپ رسيده باشد و در نتيجه همة آن آثار، حكم اثر واحدي را پيدا كند وگرنه در يك مجل‍ّه يا نشريه كه هر كس مجاز و مختار است كه نوشتة خود را در آن درج نمايد و غالبا‌ً هيچ يك از نويسندگان از موضوع نوشتة نويسندة ديگر خبر ندارد و نسبت به درج يا عدم درج آن نيز نمي‌تواند اظهار نظر كند، نويسنده آن مجله يا نشريه نمي‌توانند نوشته‌هاي ديگران را فقط به اين دليل كه زماني در كنار اثر آنها به چاپ رسيده بدون اجازة نويسنده يا اجازة كساني كه نسبت به آن اثر قانونا‌ً داراي حقوقي مي‌باشند، چاپ كنند. به همين جهت داستان «ساية مغول» را بايد از مجموعة «انيران» استخراج و جزو نوشته‌هاي پراكندة صادق هدايت منظور نمود.»
خواندن اين مقد‌ّمة حسن قائميان اين ح‍ُسن را دارد كه مي‌شود فهميد اين مشكل نثر، مخصوص هدايت نيست، و برخي از دوست و رفيقهايش هم مثل او هستند!
اما خود‌ِ «ساية مغول»، با مقدمه‌اي از «بهمن يشت» و «مينو خرد» شروع مي‌شود؛ كه ظاهراً بخشهايي از كتب مقد‌ّس زرتشتيان هستند. فراز مربوط به «بهمن يشت» را از رو مي‌خوانم:
«اي زرتشت پاك؛ همانا نشان‌ِ به پايان رسيدن هزارمين سال تو و آغاز بدترين دوره‌‌ها اين خواهد بود كه صدگونه، هزار گونه، ده هزار گونه ديوها يا موهاي پريشان از نژاد خشم، كشور ايران را از سوي خاور فراگيرند. همه چيز را بسوزانند و نابود كنند. ميهن، دارايي، مردانگي، بزرگمنشي، كيش، راستي، خوشي، آسايش، شادي و همة كارهاي اهورايي را پايمال كرده، آيين مزديسنان و آتش (ورهرام) از بين برود، آنگاه با درندگي و ستمگري فرمانروايي كنند.»
داستان از اينجا شروع مي‌شود كه جواني به نام شاهرخ، درحالي‌كه زخمي است (بازوي راستش زخم برداشته و در حال خونريزي است)‌ عرق‌ريزان لابه‌لاي درختان مي‌پلكد. بعد، از اينجا به گذشته مي‌رويم و متوجه مي‌شويم كه مغولها حمله كرده‌اند؛ آنها قصد قتل «گلشاد»‌ ـ‌ نامزد شاهرخ ‌ـ‌ را داشته‌اند، كه شاهرخ وارد و با مغولها درگير مي‌شود. شاهرخ زخمي مي‌شود و او را مي‌بندند. گلشاد كشته مي‌شود. چهار نفر از دوستان شاهرخ‌ ـ‌ كه پسرخاله‌اش (انوشه) و برادر گلشاد (پشوتن) هم در بين آنها هستند‌ ـ‌ از در وارد مي‌شوند و مغولها فرار مي‌كنند. گلشاد مرده است؛ و شاهرخ تصميم مي‌گيرد با كشتن سركردة مغولهاي آن ناحيه، انتقام او را بگيرد. يك گروه چند (پنج يا شش) نفري تشكيل مي‌دهد و با مغولها درگير، و بعد از زخمي كه مي‌خورد، موفق مي‌شود سركردة مغولها را بكشد. او روي اسب بيهوش مي‌شود. بعد كه به هوش مي‌آيد، مي‌بيند كه به وسط جنگل رسيده و زخم خورده است. پنج روز اين طرف و آن طرف مي رود تا در ميان جنگل، وسط تنة درخت پوسيده‌اي مي‌نشيند. بعد از مد‌ّتي آنجا نشستن بلند مي‌شود تا بيرون بيايد. ولي كله‌اش گير مي‌كند و نمي‌تواند از آنجا خارج شود. در نتيجه، مي‌ميرد، و داستان فصل مي‌خورد.
در فراز بعدي، در بهار سال بعد، در ميان جنگل، دو نفر مازندراني تبر به دوش، دارند از ميان جنگل مي‌گذرند، كه در شكاف تنة درخت، اسكلت بدن يك نفر را به حالت نشسته مي‌بينند كه با دندانهاي ريك‌زده‌اش مي‌خندد. آنها فكر مي‌كنند كه اين ساية مغول است. جملة اخر داستان با لهجة شمالي نوشته شده است: «بوريم برا، بوريم، اي مغول سايوئه!»

اصلان‌پور: مي‌گويد شاهرخ چشمه‌اي پيدا مي‌كند، و اين درخت، كنار چشمه بوده است. يعني احساس آرامش مي‌كند. داخل تنه درخت را تميز مي‌كند و مي‌رود آنجا مي‌نشيند. حالت خوشايندي پيدا مي‌كند. بعد درحالي‌كه سرش گير كرده، مي‌خواهد بلند بشود، كه احساس مي‌كند نمي‌تواند. آن‌وقت لبخند رضايتبخشي مي‌زند و به همان حالت دراز مي كشد.

پرويز: حالا اگر موافق باشيد، از طرح داستان آغاز كنيم. طرح داستان كاملاً دوپاره است. درواقع، دو صفحة آخر داستان (كه بهار سال بعد بود كه دو نفر مازندراني از ميان جنگل مي‌گذشتند و...) ربطي به قسمت قبل پيدا نمي‌كند!

سرشار: حجم اين بخش چقدر است؟

پرويز: چهارده صفحه است. دوازده صفحة اول دربارة سرگذشت شاهرخ و گلشاد است و دو صفحه آخر به آن وصله شده است. درحالي‌ اصلا‌ً نيازي به ذكر اين دو صفحه نبود. چون هيچ ارتباطي با ماجراي قبلي پيدا نمي‌كند و تكليف مغولها را مشخص نمي‌كند. يعني هيچ چيزي اضافه نمي‌كند. فقط يك نكته در جمله آخر دارد. آن هم اينكه آنها فكر مي‌كنند اين «سايه مغول» است و مي‌ترسند.
يكي دو تا نكته ديگر هم دارد كه اشكال ايجاد مي‌كند؛ و درباره‌شان توضيح خواهم داد. اما اگر اين قسمت انتهايي را ناديده بگيريم، بعضي اشكالاتي كه در بعضي از داستانهاي صادق هدايت ديديدم. اينجا ديده نمي‌شو د.
اين داستان تقريباً از آخر شروع مي‌شود. ولي اگر يادتان باشد، يكي دو تا از داستانهاي او را ديديم كه از اول شروع مي‌شد و يكدفعه فصل مي‌خورد و يك فاصلة زماني طولاني ناديده گرفته مي‌شد؛ كه اشكالات فن‍ّي زيادي ايجاد مي‌كرد. در اينجا نقطة آغاز داستان را گذاشته جايي كه شاهرخ زخمي شده. حوادث قبل از آن به‌صورت برگشت به گذشته نقل شده است، و ما از اين طريق در جريان وقايع قرار مي‌گيريم. اين اثر، يك مقدار نسبت به آن داستانها متفاوت است، و نشان مي‌دهد كه هدايت اين شيوه را هم مي‌شناسد.
نكته‌اي كه اينجا خيلي نمود دارد، اين است كه آن كينه و عداوتي كه معمولاً در آثار هدايت نسبت به مسلمانان ابراز مي‌شود و هدايت در اكثر داستانهايش نثار اعراب مسلمان مي‌كند، اينجا به مغولها انتقال داده است.
از لحاظ فنون داستان‌نويسي، باز هم همان صراحت نويسنده در محكوم كردن افراد و موضعگيري مشخص نسبت به آنها و محكوم كردن صريح مغولها (به‌صورت مستقيم، ونه با پرداخت داستاني) در اين داستان هم به چشم مي‌خورد. كه از لحاظ تكنيكي، شايد بتوانيم بگوييم يكي از ضعفهاي اصلي اين داستان است.
يكي از اشكالاتي كه در طرح داستان به چشم مي‌خورد، اين است كه مشخص نمي‌شود اين چهار نفر كه ناگهان از در وارد مي‌شوند و مي‌آيند داخل (مغولها ظاهراً فقط دو نفر بوده‌اند) چطور يكدفعه از راه مي‌رسند و بعد ناپديد مي‌شوند. اصلاً اينها از كجا فهميده‌اند كه چنين اتفاقي افتاده، و شاهرخ تا اين موقع كجا بوده است؟ زمان وقوع اين حادثه ظاهراً مربوط به ورود ابتدايي مغولها به شهر و تصر‌ّف شهر نيست، بلكه مد‌ّتي از سلطة مغولها مي‌گذرد.
داستان از اين نظرها مقداري عيب و ايراد دارد. شاهرخ چه خصوصيتي داشته كه توانست براي خودش شش نفر سوار تهيه كند: و آنها به چه دليل دنبال او افتاده‌اند. خصوصيت خاصي براي شاهرخ ذكر نمي‌شود كه اقتضا كند آنها دنبال او راه بيفتند. مي‌گويد: «شاهرخ براي خودش شش نفر سوار تهيه كرد. خودش سردستة آنها شد و آن روز در بيشه، اسبهايشان را به درخت بسته و به زمين نشستند.»
نكتة ديگري كه دارد، قضية فراز آخر همان بخش اول داستان است (كه به گمان من، انتهاي واقعي داستان هم همان‌جاست). اين‌طور تمام مي‌كند: «ناگهان تكان سختي خورد. خواست سرش را بيرون بياورد. ولي در شكم درخت مانده بود. با لبخند خوشبخت چشمانش را بست!»
من هر جور خواستم تصور بكنم كه چطوري ممكن است آدم برود داخل يك تنة درخت و بعد موقع بيرون آمدن مثلا‌ً سرش گير بكند، نتوانستم. چطور داخل رفته كه حالا نمي‌تواند بيرون بيايد؟ مگر آنكه در اين مدت، سرش باد كرده باشد!
هيچ‌طوري نتوانستم تجسم كنم كه سرش در شكم درخت چطور گير كرده است. اينها واقعاً از لحاظ عقلاني، منطقي به نظر نمي‌رسد.
نكتة ديگري كه هست، مربوط به فراز بعدي است. آنجا هم افزون بر وصله‌اي بودن، يك مشكل دارد. آنجا كه اين دو نفر مازندراني مي‌آيند و قبلاً خواندم. نويسنده مي‌گويد: «در شكاف تنة درخت، استخوان‌بندي تمام اندام يك نفر آدم نشسته بود و سرش كه لاي شكاف درخت گير كرده بود با خندة ترسناكي مي‌خندد.» ظاهراً آقاي هدايت حواسش نبوده كه ابزار خنده، عضلات صورت است، و اساساً حالتهاي چهره (از جمله خنده) در اثر عمل عضلات ناحية صورت به‌وجود مي‌آيند. يعني شما اگر عضلات صورت را حذف بكنيد، در استخوان‌بندي هيچ‌موقع شما خنده يا غير خنده را نمي‌توانيد ببينيد. استخوانهاي صورت و سر، هيچ نقشي در اين قضايا ندارند!
ظاهراً ايشان حواسش نبوده و دوبار هم اين را تكرار كرده است. يعني دو سطر مانده به ‌آخر هم مي‌گويد: «ولي كاسة سر از ميان شكاف درخت با دندانهاي ريك‌زده‌اش مي‌خنديد.» كه اين را هم ظاهراً به خاطر اين گفته كه فضا را به همان حالت هميشگي خودش درآورد. يعني اين همان لبخند خاص (يا همان پوزخند) مورد علاقة هدايت است! اين لبخند تمسخر‌آميز بر لبهاي بودا و روزبهان (در داستان «آخرين لبخند» از مجموعة «سايه روشن») هم ديده مي‌شود. حالا اگر دوستان در اين زمينه هم مطلبي دارند، بفرمايند.

سرشار: نكتة ديگري هم كه بد نيست دربارة آن صحبت كنيم، نوع موضع‌گيري هدايت نسبت به شخصيتهاي داستانهايش است.
الآن يكي از اتهاماتي كه ـ البته عمدا‌ً و به ناحق‌ ـ به نويسنده‌هاي مذهبي مي‌زنند، اين است كه مي‌گويند: نگاه شما جانبدارانه است و داستانتان تك‌صدايي است. ببينيد هدايت كه رئيس همة اينهاست و اين‌قدر او را حلوا حلوا مي‌كنند، هيچ داستاني ندارد كه به شخصيتهاي مخالف انديشة خودش اجازه بدهد حرفهايش را بزند، يا دست‌كم همان‌جور كه هستند توصيف كند.

پرويز: در اين مورد كه حرف زياد است. نگاه او كاملاً جانبدارانه است. بگذاريد نمونه‌هايش را از متن داستان برايتان بگويم:
صفحة 89: «موي بافتة او مانند دم گاو، پشت سرش آويزان بود.» / صفحه 92: «آن مردكة درنده: حبه‌نويان... چخاقوتو... چخاقتويي خان...! نه هيچ‌كدام آنها نبود. اسم او آن‌قدر سخت و مزخرف بود كه از يادش رفته بود.» / صفحة 92: «به تنشان پوست سگ يا پوست خرس بسته بودند با چرم بدبو...» / صفحة 93: «به شكم مردكة مغول فرو برد كه مانند شغال زوزه كشيد.» / صفحة 92: «آن روزي كه اين نژاد زرد چهرة خونخوار به سرزمين آنها تاخت و تاز كرد، اين نژاد پاچه ورماليدة ناپاك، دشمن آبادي، دشمن‌آزادي، با چشمهاي كج كه علم شكنجه را به آخرين پاية ظرافت رسانيده و در فكر پست، فكر كوتاه و زمختش با آن هيكل نتراشيده، جز دريدن، آتش زدن و چاپيدن چيز ديگري نقش نبسته بود.»
مي‌بينيد كه با صراحت تمام موضعگيري مي‌كند و واژه‌ها كاملاً اهانت‌اميز است.

اصلان‌پور: بخش دوم داستان در جنگلهاي شمال است؛ و نويسنده صراحتاً مي‌گويد كه دو نفر مازندراني از آنجا مي‌گذشتند. ولي شاهرخ و هيچ‌كدام ديگر از شخصيتهاي قسمت اول داستان مازندراني نيستند، و اصلاً معلوم نيست كه كجايي هستند و آن وقايع بخش اول (تا قبل از زخم خوردن شاهرخ) در كجا اتفاق مي‌افتد! مشخص است كه اينها زرتشتي هستند و در ابتدا به نظر مي‌رسد كه محل وقوع داستان، در نواحي مركزي ايران است. اگر بگوييم همة وقايع مربوط به شمال ايران است، پس چرا آن دو نفر مازندراني، با لهجة شمالي صحبت مي‌كنند ولي اينهاي ديگر لهجه ندارند؟! از داستان برمي‌آيد كه مربوط به دو منقطة مختلف باشند. و چون محل وقوع حوادث بخش دوم را معلوم كرده، بايد محل وقوع داستان اصلي را هم معلوم مي‌كرد. در‌حالي‌كه فضاسازي و توصيفهاي نويسنده مشخص نمي‌كند كه محل وقوع داستان كجاست. اگر شاهرخ و دوستانش هم مازندراني هستند، چرا با لهجه صحبت نمي‌كنند. و اگر شاهرخ مازندراني نيست، چطور تا جنگلهاي شمال رسيده است.

پرويز: در صفحه 98 كه شاهرخ خاطرات خودش با گلشاد را مرور مي‌كند، صحبت از گردش در شالي برنج و «گالش بينه» است.
در صفحة 93، پاراگراف دوم، مي‌گويد: «بعد از اينكه آن مردكة مغول زمين خورد، اسب خود او رم كرد، شاهرخ را برداشت. دو نفر نعره‌زنان دنبال او مي‌تاختند. بعد ديگر نفهميد چه شد! هنگامي كه چشمش را باز كرد ديد در جنگل روي شاخة درختها افتاده.» و در صفحة 94 مي‌گويد: «تاكنون پنج روز بود كه ديوانه‌وار ميان جنگل، باتلاق و درختهاي كهن با زخم بازو خودش را از اين‌سو به آن سو مي‌كشانيد.»
نكتة ديگري ندارد كه بتوان از آن، محل وقوع حوادث بخش اول را حدس زد. طبيعي است؟كه اسب رم كرده، نمي‌تواند شاهرخ را مسافت زيادي (مثلاً از نواحي مركزي به آن سوي كوهها و جنگلهاي شمال) برده باشد. بنابراين، با توجه به بخش دوم داستان، مجبوريم بپذيريم كه محل وقوع داستان، در شمال كشور بوده است. البته اشكالاتي كه خانم اصلان‌پور گرفتند، كاملاً درست و به‌جاست. يعني از اين بابت هم داستان يكدست نيست و اشكال دارد. يا بايد همه با لهجة شمالي صحبت مي‌كردند يا هيچ‌كدام.

اصلان‌پور: با همة اينها، از نظر طرح، فكر مي‌كنم كه اين داستان، يكي از بهترين كارهاي هدايت باشد. به خاطر اينكه (همان‌طور كه آقاي پرويز گفتند) نويسنده توانسته آن شيوة بازگشت به گذشته را به شكل تقريباً قابل قبولي در اين داستان به كار ببرد. ولي در آخر داستان، طرح دوپاره مي‌شود و زاوية ديد تغيير مي‌كند. چون در اين قسمتها زاوية ديد داناي كل محدود به شاهرخ (كاملا‌ً محدود به شاهرخ) است. بعد از آن، شاهرخ مي‌ميرد، و زاوية‌ديد تغيير مي‌كند. اين، يك اشكال كاملاً مشهود در داستان است.
نكتة ديگر، اينكه عناد هدايت، اينجا با مغولهاست؛ ولي يادش نرفته كه نيشي هم به مسلمانها بزند. ظاهراً اينها (يعني شاهرخ و دوستانش) قبل از اينكه مغولها بيايند، گروهي داشته‌اند كه اين گروه عليه مسلمانها فعاليت مي‌كرده است.

پرويز: شاهرخ مسلمان نيست. او و دوستانش دين قديم خودشان را دارند. ظاهراً منظورتان پاراگراف آخر صفحة 91 است. آنجا كه مي‌گويد: «نقشة شاهرخ عوض شد. تاكنون او و دسته‌اي از جوانهاي ايراني كه هنوز رسم و روشهاي ديني خود را از دست نداده بودند و فكر .... [اينجا چند نقطه گذاشته شده؛ كه به احتمال زياد در چاپ جديد كلمه اصلي حذف و به جاي آن نقطه گذاشته شده] آنها را فاسد نكرده بود، از ستمگري عربها به تنگ آمده بر عليه آنها فتنه برمي‌انگيختند. در نخست هجوم مغول را راه اميد و پيشامد مناسبي براي از بين بردن .... نژاد سا مي پنداشتند.»

اصلان‌پور: بله؛ من مي‌خواستم بپرسم اين نقطه‌چينها براي چيست؟ در اين دو صفحه، چند جا نقطه‌چين گذاشته است. اينجا نوشته «از ستمگري عربها به تنگ آمده بودند و بر عليه آنها فتنه برمي‌انگيختند» و مشخص است كه شاهرخ اينها مسلمان نيستند، و صراحتا‌ً هم كه معاندت با مسلمانها را نشان داده، پس منظور از نقطه‌چينها چيست؟!

پرويز: البته مشخص است كه اينها زرتشتي‌اند. شايد مي‌خواسته به مقاومت بخشي از مازندران در مقابل اسلام اشاره كند. چند صفحه بعد، از قول پدر شاهرخ (در صفحة 95) مي‌گويد: «نياكان ما با خون دل براي آزادي خودشان مي‌كوشيدند. تنها آرزويي كه دارم اين است كه تا زنده هستيد، تا جان داريد نگذاريد زمين ايران به دست بيگانه بيفتد. خاك ايران را بپرستيد.»
بعد مي‌گويد كه رو كرد به شاهرخ و گفت: «اين خنجر را از كمر من با ز كن و به يادگار نگهدار!»
ظاهراً از اين جملات برداشت مي‌شود كه اينها زرتشتيهايي بودند كه همچنان مقاومت مي‌كردند. بعد مي‌گويد كه گرفتار مغول مي‌شوند. در زرتشتي بودن آنها شك‍ّي نيست. اما نكته‌اي كه وجود دارد، شايد قصدش استفاده از واژه‌هاي اهانت‌آميزي بوده است و احساس كرده كه به راحتي نمي‌تواند بگويد يا در چاپ جديد در جمهوري اسلامي به جاي «اسلامي» نقطه‌چين گذاشته‌اند. (ظاهرا‌ً منظورش فكر اسلامي است.) در صفحة بعد هم يك جمله مي‌گويد كه نقطه‌چين دارد؛ و اگر آن را تكميل بكنيم، خيلي بد مي‌شود. درواقع مغولها را با اعراب و مسلمانان مقايسه مي‌كند!
ظاهراً منظورش از اين نقطه‌چين در اينجا اين است كه با وجود اينكه اعراب فلان و فلان بودند، مغولها روي آنها را سفيد كردند! ظاهراً مد‌ّ نظرش اين بوده؛ و عناد نسبت به مسلمانان را هم نشان داده است.

اصلان‌پور: اسم داستان (سايه مغول) هم از آن جمله‌اي گرفته شده كه يكي از مردهاي مازندراني مي‌گويد. آنجا هم با لهجه گفته است. اگر اسم داستان نبود، شايد ما اصلا‌ً معني آن چيزي را كه آن مرد مازندراني مي‌گويد، نمي‌فهميديم.

پرويز: مي‌‌گويد: «ب‍ُريم برا، ب‍ُريم، اين مغول سايه يوئه!» يعني سايه مغول است. مي‌خواهد بگويد وحشت مغولها آن‌قدر بود كه فكر مي‌كنند اين جنازه هم يك‌طوري مرتبط با مغولهاست.

اصلان‌پور: اصلاً اسمش هيچ ربطي به داستان ندارد. مگر اينكه صادق هدايت برداشت و منظور ديگري داشته باشد؛ كه اين داستان، منظورش را نمي‌رساند.

پرويز: از اين قسمتش برداشت مي‌شود كه وحشت نسبت به حضور مغولها در ايران (كه در آثار ديگران هم تكرار شده) اين قدر شديد است، كه با ديدن اين جنازة استخوان شده هم اينها مي‌ترسند، كه لابد اين هم به نوعي با مغولها مربوط مي‌شود؛ و فرار مي‌كنند. ولي همان‌طور كه شما هم فرموديد، هيچ ارتباطي با قسمت قبلي پيدا نمي‌كند.

اصلان‌پور: ‌آن صحنة آتش زدن خانه‌ها و كشتار در روستا هم خيلي مبهم است. اين مغولها اصلاً براي چه اين كار را كردند؟ از كجا آمدند؟ اصلاً اهالي روستا چه كساني هستند؟ موقعيت روستا چگونه است؟ حتي وقتي خاطراتي از گذشته به ياد شاهرخ مي‌آيد كه با گلشاد در كنار شاليزار برنج گردش مي‌كردند، فضا خيلي مبهم است. درواقع توصيف دقيق ندارد.

پرويز: اتفاقاً يكي از نكاتي كه من مي‌خواستم بگويم، دربارة آتش زدن بود. اشاره مي‌كند كه خانة همسايه آتش گرفته بود. در صفحه 90، زماني كه شاهرخ اسير مغولهاست، مي‌گويد: «هوا چه تاريك بود! از پنجرة اتاق دود غليظ سياه تو مي‌زد! شرارة آتش كه از خانة همسايه زبانه مي‌كشيد، مانند آهن گداخته اين منظره را به طرز ترسناكي روشن كرد ه بود.
مرد مغول و رفيقش با دستهاي خونين، با صورت خونين كه در پرتو خونين آتش مي‌درخشيد، كولباره‌اي را كشان‌كشان تا دم پنجره بردند، يكي از آنها با شمشير به سوي او حمله كرد. كاش او را كشته بود، كاش با نامزدش مرده بود! اما نه، آن وقت هنوز كيفر خودش را نكشيده بود، هنوز خنجرش به خون پليد مغول، آلوده نشده بود. ولي دراين بين صداي هياهو بلند شد، در اتاق شكست، مغولي كه به او حمله كرده بود به سوي پنجره دويد، با رفيقش كولباره را به پايين انداخت.»
بعدش هم بقية چيزها را مي‌گويد. ذكر نمي‌كند كه اين خانه آتش گرفت ...

اصلان‌پور: چرا! آخرش مي‌گويد جسد گلشاد كه سوخته شده بود.

پرويز: اتفاقاً مسئله همين‌جاست. بعد مي‌گويد كه جسد آتش گرفتة گلشاد در نظرش آمد. كه آن هم غير منطقي است. چون اينجا روستاييان، مغولها را بيرون مي‌كنند.
در صفحه 91 صحبت از دود غليظي مي‌كند كه از پنجرة اتاق به هوا بلند مي‌شود و گرد و خاكي كه اتاق را را گرفته و آتشي كه زبانه مي‌كشد. حالا آيا اين آتش از خانة همسايه به اينجا سرايت كرده است؟ چرا جسد گلشاد را خارج نكرده‌اند؟ يعني وقتي چهار نفر شمشير به دست وارد مي‌شوند و مغولها فرار مي‌كنند، ديگر كسي نيست كه بخواهد آنجا را به آتش بكشد، هيچ جا هم صحبت نشده كه خانة اينها را آتش زدند. البته چند صفحه بعد، مي‌گويد: «بعد از آنكه گلشاد را جلو او تكه‌تكه كردند و شكنجه‌شدة او آتش گرفت....» ولي درواقع اين صحنه اشكال دارد.

اصلان‌پور: نكتة ديگر، دربارة نثر داستان است. ظاهراً برداشتي كه هدايت از بعضي عبارات مي‌كند، با آن برداشت رايج، تفاوت دارد. مثلاً يك‌‌جا مي‌گويد: «با وجود همة اينها، او انتقام خودش و آب و خاك خودش را كشيد.» (بايد بگويد: «انتقام خودش و آب و خاك را گرفت.») يا مثلا‌ً در چند جا گفته است كه «كيفر خودش را كشيده بود.»؛ من فكر مي‌كردم يعني كاري كرده و دارد كيفرش را مي‌بيند. بعد كه آخر كار رسيدم، ديدم ظاهراً منظورش اين است كه انتقام خودش را گرفته بود. يعني منظورش از «كيفر خودش را كشيده بود»، «انتقام گرفتن» است. چند بار هم اين را تكرار كرده است.

پرويز: در صفحه 90 مي‌گويد: «اما نه، آن وقت هنوز كيفر خودش را نكشيده بود، هنوز خنجرش به خون پليد مغول آلوده نشده بود.» كاملاً صحيح اشاره كرديد. همين‌طور است. درواقع مي‌خواهد بگويد كه انتقام خودش را نگرفته بود. گناهي نكرده بود كه بخواهد كيفر ببيند! اولش به نظر مي‌آيد شايد منظورش اين بوده كه چون شاهد مرگ نامزدش بوده و نتوانسته است كاري بكند، مثلاً كيفر مي‌بيند. اما چون در جملة بعد تكميل مي‌كند كه با خنجرش مغولها را كشته و كيفرش را كشيده، معلوم مي‌شود كه واقعاً منظورش انتقام گرفتن بوده است.
حالا، چون صحبت نثر شد، من هم نكته‌اي درباره نثر بگويم: جمله‌اي دارد كه به نظر من خيلي جالب بود. هدايت بعضي جاها اداي آدمهايي را درمي‌آورد كه خيلي پايبند استفاده از كلمات فارسي هستند و مثلاً مي‌خواهند از كلمات عربي پرهيز بكنند. در مقدمة كتاب هم خوانديم كه برخي دوستانش معتقدند در نثر، شلختگي نداشت، مشكلاتش و تعمدي بود و سهوي نبود! حالا من جمله‌اي برايتان مي‌خوانم كه خيلي بامز‌ّه است. در صفحه 97 مي‌گويد: «ترس او به كلي ريخته بود؛ نه از ببر مي‌ترسيد و نه از پلنگ. بلكه برعكس. م‍َق‍ْد‌َم آنها را آرزو مي‌كرد تا از درد و رنج او برهانند.» ببينيد: «بلكه برعكس، مقدم آنها را آرزو مي‌كرد...» بگذريم از سنگيني متن و دشواري درك مظور نويسنده. اما مي‌بينيد كه افزون بر به‌كارگيري واژه‌هاي غير رايج در داستان، از كلمات كاملاً عربي استفاده كرده است. با واژگان فارسي خيلي راحت‌تر مي‌توانست اين جملات را بيان بكند. در مورد كسي كه اين‌قدر دوست دارد كلمات عربي به كار نبرد، به‌كارگيري كلمه «مقدم» جالب است. چه تعم‍ّدي در اين شلختگي هست؟! مي‌شود پذيرفت كه اين عبارات دشوار ناشي از ضعف قلم نويسنده نيست؟! فكر مي‌كنم آن آقايان واقعاً غيرمنصفانه سعي در تبرئة هدايت داشته‌اند.
اما اگر اجازه بدهيد به آنچه گفته شد، دو نكتة ديگر هم اضافه كنم. در مورد فضاسازي و توصيف و ترسيم فضاها صحبت شد؛ كه واقعاً ما را با محيط داستان آشنا نمي‌كند و ضعيف است، و نمونه‌‌هايي هم ذكر شد. اجازه بدهيد، نمونه‌هاي ديگري را هم بگويم. بعضي جاها اين ضعف واقعاً شگفت‌آور است. چند جمله از انتهاي صفحه 97 و ابتداي صفحه 98 برايتان مي‌خوانم:
«جلو چشمش گويهاي سرخ و بنفش چرخ مي‌زد، مي‌رقصيد، يك لحظه محو مي‌شود، دوباره پديدار مي‌گرديد و انعكاس آن به طرز دردناكي روي عصب چشمش نقش مي‌بست.»
توجه كنيد: «انعكاس آن به طرز دردناكي روي عصب چشمش نقش مي‌بست.» من نمي‌دانم آيا مي‌خواسته ادايي درآورد و بگويد كه جملات قلمبه سلنبة علمي بلد است؟ «روي عصب چشم نقش بستن» چه ربطي دارد به «طرز دردناكي»؟ چه چيز مي‌خواهد بگويد؟ يعني احساس ناراحتي مي‌كرد؟
نكتة آخري كه مي‌خواستم عرض كنم، دربارة توصيف زن ايراني در داستانهايي از هدايت است كه تا به حال خوانده‌ايم. در همة آن داستانها، زن ايراني يك چهرة منفور و پليد و بد و پلشت دارد! ك‍ُلا‌ً آنچه از يك زن انتظار مي‌رود، در زن ايراني آثار صادق هدايت ديده نمي‌شود. فقط يكي دو مورد مغاير دارد، كه يكي از آنها اينجاست و ديگري «پروين» است در نمايشنامة «پروين، دختر ساسان». «گلاد» اين داستان و «پروين» آن نمايشنامه، كه مشابهتهايي هم دارند، تا حدودي شبيه زنهاي فرنگي داستانهاي هدايت هستند. دربارة گلشاد، يك صحنه از عشقبازي بين او و شاهرخ را در صفحة 98 ترسيم كرده است؛ و در آنجا به نظر مي‌رسد كه اين زن ايراني هم استثنائا‌ً موجودي است كه مي‌تواند قابل دوست داشتن باشد (مثل زنهاي فرنگي ساير داستانهاي هدايت).
در داستانهاي هدايت، زنهاي ايراني خصال بسيار ناپسندي دارند، و فقط زن فرنگي است كه قابليت مثلاً توصيف ملاحت‌آميز و با لطف را دارد . حال اين چند جمله را هم اگر اجازه بدهيد. مي‌خوانم. البته به بحث اخلاقي توصيف اين صحنه، كاري ندارم:
مي‌گويد: زير گالش بينه پناهنده شدند كه سقف پوشالي داشت. همان‌جا بود كه در چشمهاي يكديگر نگاه كردند ولي احتياج به حرف زدن نداشتند، چون از چشمهاي هردوشان، از صدايشان كه مي‌لرزيد، پيدا بود. آن وقت براي نخستين‌بار يكديگر را در آغوش كشيدند. لبهاي آتشين گلشاد را روي گونة خودش حس كرد. باران كه بند آمد، گلشاد را به خانه‌شان رسانيد. مادرش با اندام كشيده، موهاي خاكستري و لبخنده افسرده جلو آنها دويد. چون از دير كردن دخترش دلواپس شده بود.»
نكته ديگري هم كه مي‌خواهم از جمله آخر برداشت كنم، باز هم ملاطفت نسبت به مادر گلشاد است. من استنباطم اين است كه ك‍ُ‍ّلا‌ً هدايت نسبت به دو گروه از زنها، يك نگاه ملاطفت‌آميز دارد. (در حد‌‌ّي كه قابل قبول است). يكي زنهاي قبل از اسلام و زنهاي غير مسلمان و زرتشتي (حالا بزرگ و كوچكش فرقي نمي‌كند) و يكي هم زنهاي فرنگي! در مورد زنهاي مسلمان، واقعاً ديد منفي دارد؛ كه در جاي خودش ذكر شد.
بحث اين داستان را در اينجا به پايان مي‌بريم و به تنها داستان امروزي باقي‌مانده در اين مجموعه، به نام «فردا» مي‌پردازيم. (البته داستان «آب زندگي» هم هست، كه در مجموعة «ولنگاري» هم بود، و آنجا مفص‍ّلا‌ً درباة آن صحبت كرديم.)
داستان «فردا»، در اين كتاب، از صفحه 101 تا 115 را دربرمي‌‌گيرد. يعني پانزده صفحه كامل است. داستان «فردا» دو تا فراز دارد. فراز اول نوشتة «مهدي زاغي» و فراز دوم آن نوشتة «غلام» است. فراز اول، هفت صفحه است و فراز دوم آن هم هشت صفحه. يا دقيقا‌ً بگويم، هفت و نيم صفحه است. درواقع طرح داستان دو پاره دارد، كه يك فراز آن در ذهن مهدي زاغي، و فراز ديگر در ذهن غلام مي‌گذرد. اگر بخواهيم آنچه را در ذهن اين دو نفر مي‌گذرد، جمع‌بندي كنيم، و تقد‌ّم و تأخ‍ّر زماني را بشكنيم، آنچه مد‌ّ نظر نويسنده بوده، چنين است:
مهدي زاغي كارگر يك چاپخانه است كه به حزب پيوسته (ظاهراً حزب توده مد‌ّ نظر است) و به خاطر بعضي مشكلاتي كه در تهران دارد، بعد از شش سال كار، به اصفهان، پيش پسرخاله خودش مي‌رود. پسرخاله‌اش دو سال است به اصفهان رفته، و آدم جد‌ّي و زرنگي است. مهدي زاغي به اصفهان مي‌رود و در آنجا، ظاهرا‌ً در اعتصاب كارگران، كشته مي‌شود. دوست او ـ‌ غلام ‌ـ‌ هم در تهران كارگر چاپخانه است. در ذهن او نكاتي راجع به مهدي مي‌گذرد؛ و در نهايت، به اين نتيجه مي‌رسد كه بايد به مناسبت كشته شدن مهدي زاغي، كاري انجام بدهد.
فكر مي‌كنم اين داستان، به‌گونه‌اي، مرتبط مي‌شود با حزب توده و...

سرشار: تاريخ نوشتن داستان كي بوده؟

پرويز: تاريخ نوشتن آن، 1325 است؛ تيرماه 1325. اسمي از حزب برده، ولي نگفته چه حزبي. ظاهر‌ا‌ً حزب توده است. قائميان در مقد‌ّمه مي‌گويد:‌ «داستان «فردا»، نخستين‌بار در شماره‌هاي خرداد و تير 1325 مجلة «پيام نو» چاپ شد (البته در پايان داستان، تاريخ تيرماه 1325 خورده است، كه خيلي با اين حرف، همخواني ندارد) و هنگام چاپ، چند نسخه، به‌طور جداگانه، به صورت جزوة كوچك، نسخه‌برداري شده است. ترجمة فرانسة اين داستان در همان سال در «ژورنال دو تهران» (Journal de Tehran) به چاپ رسيده است، و بعدا‌ً آقاي ونسان مونتي (Vincent Monetil) ـ وابستة به سفارت فرانسه در تهران‌ ـ‌ نيز آن را از نو به فرانسه گردانيده و در سال 1952 با ترجمة داستان «بن‌بست»، در تهران منتشر كرده است.»
يعني به زبان فرانسه ترجمه كرده و در تهران منتشر كرده است! در پاورقي توضيح داده كه «اين كتاب با عنوان «دوكس نوولز» (Deux Nouvelles) به‌وسيلة انجمن روابط فرهنگي ايران و فرانسه با همكاري قسمت ايران‌شناسي اين انجمن در هشتاد صفحه چاپ شده و شامل متن اصلي و ترجمه فرانسه مي‌باشد كه در برابر هم قرار داده شده است.»
اگر اجازه بدهيد، پس از طرح اين مسائل حاشيه‌اي، به اصل داستان بپردازيم:
«فردا»، داستان ماقبل آخر اين مجموعه است. (داستان سوم، «آب زندگي» است، كه در مجموعه «ولنگاري» هم بود). در اين داستان، هدايت سعي كرده با به هم ريختن زمان و پس و پيش كردن آن، طرح را پيچيده كند، و آنچه را در ذهن داشته، ر‌ُك و راست نگويد. واقعاً هم خواننده تا وسطهاي فراز دوم متوجه نمي‌شود كه چه بر سر مهدي زاغي آمده و چه اتفاقي افتاده است.
فراز اول، كه از زبان مهدي زاغي گفته مي‌شود، به قبل از حركت او به اصفهان مربوط است. يعني تا شب رفتن مهدي زاغي به اصفهان را دربر مي‌گيرد. فراز دوم، از قول غلام گفته مي‌شود؛ غلامي كه عرق خورده و مست كرده است و دارد راجع به اين دوست خودش صحبت مي‌كند. در فراز دوم، ما متوجه مي‌شويم كه هنگام رفتن مهدي زاغي به اصفهان، در آنجا اعتصاب بوده، و بعدش هم او كشته شده است.
نكتة مثبت نسبي كه در طرح اين داستان مي‌توانيم ببينيم، همان حالت تعليقي است كه وجود دارد، و نويسنده دست خود را از ابتدا رو نكرده است. البته اين را هم نمي‌توانيم به‌عنوان نكتة مثبت مطلق بگوييم. زيرا واقعاً در فراز اول اتفاقي نيفتاده است. در فراز دوم است كه يك‌دفعه اتفاقي مي‌افتد. يعني متوجه مي‌شويم كه اتفاقي افتاده است.
يك روز را در فراز اول ذكر مي‌كند و يك روز را در فراز دوم. كه ظاهراً بين اين دو روز، فاصله زماني طولاني‌اي وجود دارد.
نكته‌اي كه وجود داشت و براي من جالب بود، طبع‌آزمايي هدايت بود؛ كه در اينجا مي‌آيد و داستاني به شكل «تك‌گويي دروني» مي‌نويسد. البته به دليل ناآشنايي يا بي‌دقتي، از اين نظر، برخي اشكالات فني در اثر به چشم مي‌خورد.
فراز اول، اين‌طور شروع مي‌شود: «چه سرماي بي‌پيري! با اينكه پالتوم را روي پام انداختم (انداخته‌ام)، انگار نه انگار... تو كوچه چه سوز بدي مي‌آمد! اما از ديشب سردتر نيست.» همين‌طور مي‌گويد و مي‌آيد جلو. يك جاهايي را مي‌پذيريم كه قبل از خوابيدن، كسي دارد با خودش اين صحبتها را زمزمه مي‌كند. اما به جاهاي جالبي مي‌رسد. مثلاً به صفحه سوم كه مي رسد، ديگر حالت خطابه پيدا مي‌كند، و كاملاً معلوم است كه دارد خطاب به خواننده صحبت مي‌كند. يعني طرف صحبت، مخاطب مشخصي است. وقتي كسي خوابش نمي‌برد و زير پتو مي‌رود، يك چنين چيزهايي با خودش نمي‌گويد.
اين‌طوري نوشته است: «اما مهتاب چشمم را مي‌زنه و بي‌خوابي به سرم مي‌اندازه. يادگار هم از روي دوشهام س‍ُر مي‌خوره و به زمين مي‌‌افته. يك‍ّه و تنها... چه بهتر! پدرم از اين يادگارها زياد داره. اما من هيچ دلم دلم نمي‌خواد كه بچگي خودم را به ياد بيارم. پارسال كه ناخوش و قرضدار بودم چرا جواب كاغذم را نداد؟»تا به اينجايش را تا حدودي قبول مي‌كنيم. اما از حالا به بعد: « فكرش را نبايد كرد. بعد از شش سال كار تازه دستم خالي است. روز از نو روزي از نو! تقصير خودمه، چهار سال با پسر خاله‌ام كار مي‌كردم اما اين دو سال كه رفته اصفهان ازش خبري ندارم. آدم جد‌ّي و زرنگيه...»
قاعدتا‌ً كسي موقع خواب، اينها را به خودش نمي‌گويد. «حالا هم به سراغ او مي‌روم. كي مي‌دونه؟ شايد به اميد اون مي‌رم.»
اين حرفها براي خواننده است.
او دارد مي‌خوابد. اما سرما اجازه خواب نمي‌دهد، و دارد اين حرفها را با خودش مي‌زند. اينها ديگر منطقي است. اينكه مي‌گويد: «شايد به اميد اون مي‌رم» قابل قبول نيست. مهدي تصميم خود را گرفته بوده است كه برود، نه اينكه الآن ناگهان به كل‍به‌اش بزند و تصميم بگيرد. از قبل قرار است كه فردا برود.
باز در پاراگراف بعدي مي‌گويد: «اون جاهاي مخصوص مال آدمهاي مخصوصيه. پارسال كه چند روز پيشخدمت كافه گيتي بودم، مشتريهاي چاق داشت، پول كار نكرده خرج مي‌كردند.» اينها را كه ديگر كسي به خودش، در آن حالت نمي‌گويد.
«اتومبيل، پارك، زنهاي خوشگل، مشروب عالي، رختخواب راحت، اتاق گرم، يادگارهاي خوب، همه را براي اونها دستچين كردند [كرده‌اند]. مال اونهاست و هر جا كه بروند به اونها چسبيده.»
باز توصيف مي‌كند كه چطور يك امريكايي‌‌ِ سياه مست، با زني درگير مي‌شود و بعد مي‌گويد: «من رفتم كه زنيكه را خلاص كنم، نمي‌دونم چي تو سرم زدند. برق از چشمم پريد.» اينها را واقعاً دارد براي مخاطب مي‌گويد. اصلاً نمي‌شود پذيرفت كه كسي اين چيزها را به خودش بگويد. خودش كه از اين حوادث اطلاع دارد! اگر هم به ذهنش بيايد، با اين جزئيات و اين‌قدر كامل كه نيست!

سرشار: درواقع، اينجا مي‌شود «من راوي».

پرويز: بله. اجازه بدهيد چند سطر ديگر هم بخوانم: «وقتي كه چشمم را واز كردم، تو كلانتري خوابيده بودم، جاي لگدي كه تو آبگاهم زدند، هنوز درد مي‌كنه. سه ماه تو زندان خوابيدم، يكي پيدا نشد از من بپرسه: ابولي خرت‌ِ به چنده؟»
بعد از اين، چند سطر‌‌ِ قابل قبول دارد. اما باز جاهايي لحن عوض مي‌شود. من اينها را علامت زده‌ام، و اگر اجازه بدهيد، بعضي از قسمتهايش را بخوانم. چون واقعاً فكر مي‌كنم كه يكي از نكات برجستة اين داستان همين است. از ياد نبريم كه مهدي توي رختخواب و وقتي مي‌خواهد بخوابد، دارد اين چيزها را با خودش مي‌گويد.
انتهاي صفحه 105 و ابتداي 106 مي‌گويد: «عباس و فر‌ّخ با هم رفيق جان در يك قالب هستند. شبها ويلون مشق مي‌گيرند. شايد پاي غلام را هم تو دور كشيدند [كشيده‌اند]. هان! يادم نبود، غلام را بردند تو اتحادية خودشان. براي اين بود كه امشب نيامد كبابي «حق دوست». پريروز كه عباس براي من از اتحاديه صحبت مي‌كرد، غلام كونة آرنجش زد و گفت: ولش، اين كل‍ّه‌اش گچه.»
اواسط صفحه 106 مي‌گويد: «اما چيز غريبي از مسيبي نقل مي‌كرد؛ روز جشن اتحاديه بوده، مي‌خواستند [مي‌خواسته‌اند] مسيبي را دنبال خودشان ببرند. اون همين‌طور كه و ورسات مي‌كرده، برگشته گفته: بر پدر اين زندگي لعنت، پس كي نون بچه‌ها را مي‌ده؟ پس كي نان بچه‌ها را مي‌ده، چه زندگي جد‌ّي و خنده‌داري! براي شكم بچه‌هايش اين طور جان مي‌كند و خركاري مي‌كنه!» يك جاهايي لحن داستان اين‌طور عوض مي‌شود.
«فقط يك رفيق حسابي گيرم اومد آن هم هوشنگ بود. با هم كه بوديم احتياج به حرف زدن نداشتيم، درد همديگر را مي‌فهميديم. حالا در آسايشگاه مسلولين خوابيده. تو مطبعه بهار دانش بغل‌دست من كار مي‌كرد. يكمرتبه بيهوش شد و زمين خورد. احمق روزه گرفته بود، دلش از نا رفت. بعد هم خون قي كرده از اونجا شروع شد.»
من فكر مي‌كنم كه اين يك طبع‌‍‌آزمايي است كه انجام مي‌دهد؛ و اين اشكالات را هم دارد.

سرشار: يعني هم در بخش اول و هم در بخش دوم، تك‌گويي دروني است؟

پرويز: اصل مطلب در هر دو بخش، مثلا‌ً «تك‌گويي دروني»‌است. ولي جاهايي به «من راوي» تبديل مي‌شود و شروع مي‌كند به دادن اطلاعات! انگار دارد با زاويه ديد اول شخص («من راوي») يك داستان را براي خواننده تعريف مي‌كند. يعني در خلال داستان، زاويه ديد عوض مي‌شود.

سرشار:‌ نكتة جالب اين است كه اوج اين شيوه‌هاي جريان سي‍ّال ذهن، تك‌گويي دروني و تك‌گويي بيروني، سالهاي 1924 و 1925 بود. يعني در آن سالها به قل‍‍ّه رسيد. اين داستان مربوط به چه سالي بود؟

پرويز: سال 1325 يعني حدود سالهاي 1944 و 1945 ميلادي.

سرشار: خوب، سال 45، اواخر جنگ جهاني دوم بود. تاريخ نگارش اين داستان، لااقل بيست سال بعد از به اوج رسيدن آن شيوه بوده است. هدايت قطعا‌ً آثار «جويس» را خوانده بوده. آثار اكثر آنها را خوانده بوده است.

پرويز: اتفاقاً مي‌خواستم در بخش بعد كتاب كه داستانهاي ترجمه‌اي است، دربارة اين مسائل هم صحبت كنم، و آشنايي او را با بعضي از نويسنده‌ها مطرح كنم.
به هر حال، اين نكته‌اي كه عرض كردم، يعني تغيير لحن داستان، در هر دو قسمت است. يعني در فراز غلام هم عينا‌ً اين موضوع تكرار مي‌شود. و شايد بشود گفت همين موضوع، بزرگ‌ترين ضعف داستان است. يعني مطالبي از زبان اشخاص داستان نقل مي‌شود كه به طور طبيعي اين مسائل را با خود نمي‌گفته‌اند و كاملاً مشخص است كه خطاب آنها به خواننده است. به نمونه‌هايي از بخش دوم داستان ـ‌ يعني «2 ـ غلام:» ـ اشاره مي‌كنم. دراين فصل، غلام با خودش صحبت مي‌كند و اطلاعاتي دربارة داستان به خواننده مي‌‌دهد.
صفحة 108، پاراگراف دوم: «اينكه خواب نبود، خواب مي‌ديدم كه بيدارم؛ اما نه چيزي را مي‌ديدم و نه چيزي را حس مي‌كردم و نه مي‌تونستم بدونم كه كي هستم. اسم خودم يادم رفته بود، مي‌دونستم كه دارم فكر مي‌كنم كه بيدارم يا نه.»
صفحة 110، پاراگراف دو

خلاصه داستان«كلاغ پير»:
كلاغ پيري دارد بالاي يك جنگل پرواز مي‌كند تا به كنار دريا برسد. مي‌رود تا گوشت خوكي را كه كنار دريا پنهان كرده از زير زمين دربياورد و حالا كه غذا گير نمي‌آورد، آن را بخورد. در همين حال به گذشته برمي‌گردد و يادش مي‌آيد كه دوران كودكي را با انسانها سر كرده است و آدمها به او كلماتي ياد داده بوده‌اند. در دوران بچگي بالش را چيده بوده‌اند و در يك ده محبوس بوده است. تا آنكه در يك بهار‌ ـ با ديدن يك زاغي در آسمان ـ فرار مي‌كند و مي‌رود. در دوره‌اي كه آنجا بوده، با دختر جواني زندگي مي‌كرده كه چند عبارت به او ياد داده بوده؛ و دو جمله از آن لغتهاي سخت فرانسه را كه دختر در اتاق پذيرايي به او ياد مي‌داد، به خاطر دارد. يكي «خانم سلام» است و ديگري، «خاك به گور شيطان».
در همين زمان مي‌بيند كه دارند درخت پيري را با تبر قطع مي‌‌كنند؛ و آن طرف‌تر، گروهي بچه ‌بازي مي‌كنند. كلاغ پير مي‌آيد و در كناري به تماشا مي‌نشيند. با خودش مي‌گويد: «اينهايي كه دارند تبر مي‌زنند، به زودي خسته مي شوند!» اما آنها آن‌قدر مي‌زنند تا ك‍ُندة درخت به پهلو مي‌خوابد و ريشه‌هايش به هوا بلند مي‌شود. بچه‌هايي كه آن اطراف بازي مي‌كردند و داشتند يك جوي آب بين چاله‌ها مي‌كندند، يكدفعه متوجه كلاغ مي‌شوند و مي‌گويند: «اين زاغي را ببين!» سنگ برمي‌دارند، قايم مي‌شوند و يكدفعه سنگ را پرتاب مي‌كنند. كلاغ كه اينها را ديده است‌، به هوا مي‌پرد و در ذهنش مي‌گذرد كه هر كس پير و سالخورده بود، هيچ‌جا آرامش و آسودگي ندارد. بعد به سمت اين بچه‌ها حمله مي‌كند و درگوش آنها مي‌گويد: «خاك به گور شيطان!» بچه‌ها احساس مي‌‌كنند كه او يك شيطان است؛ پرنده سياهي كه دارد حرف مي‌زند!
نويسنده مي‌گويد كه آنها تا آخر عمرشان مطمئن بودند كه شيطان به صورت يك پرنده سياه، با چشمهاي آتشين، در باتلاق بر آنها جلوه كرده بود!
بعد، كلاغ پرواز مي‌كند و مي‌رود آن گوشت خوكي را كه چال كرده بود، از زير زمين دربياورد.
در نقد اين ترجمه، دربارة دو موضوع صحبت مي‌كنيم: يكي در امر توجه و شكل ترجمه‌اي كه هدايت كرده است (البته من نمي‌دانم واقعاً بعدا‌ً هم در ترجمه او دست برده‌اند يا واقعا‌ً همان ترجمه اوليه را به اين شكل چاپ كرده‌‌اند) ديگري هم راجع به خود داستان.
اگر موافقيد روي اين دو موضوع صحبت كنيم.

محمدرضا سرشار: مي‌شود روي سليقة هدايت در گزينش داستانها براي ترجمه هم، به طور كلي، صحبت كرد.

پرويز: قطعا‌ً هدفمان از صحبت روي ترجمه‌ها همين بود كه ببينيم به چه عل‍ّت اينها گزينش شده‌اند. به نظر من، انتخاب اين داستان و چند داستان ديگر از اين مجموعه، به خاطر نهايت ماجراست.در اينجا نهايت زندگي آن است كه كلاغ ـ مثل آن درخت ـ پير شده است؛ و همان‌طور كه آن درخت را دارند از جا مي‌كنند، به اين كلاغ پير هم سنگ‌اندازي مي‌كنند. اما اين كلاغ پير هم به نوعي نيش خودش را به آنها مي‌زند. به سمت آنها تهاجم مي‌كند و سعي مي‌كند كه بترساندشان. تنها نكته‌‌اي كه دارد، اين است كه به لحاظ ماهيت داستاني، اگرچه نوشته توصيفات زيبايي دارد، اما اساس داستاني آن، خيلي استحكام ندارد.
داستان بعدي، «تمشك تيغ‌دار» است؛ كه بعدا‌ً راجع به آن صحبت مي‌كنيم. داستان سوم «مرداب چشمه» است. ظاهراً نويسندة اين داستان، آن موقع از دنيا نرفته بوده است. دورة زندگي او را از 1874 ميلادي نوشته، و آن طرفش را خالي گذاشته است. نويسنده، گاستن شرو، رمان‌نويس معروف فرانسه بوده است.

خلاصة داستان «تمشك تيغ‌دار»:
چند نفر، همراه با يك راهنما، براي تفريح كنار مردابي رفته و روي ماسه‌زار حاشية‌ دريا ايستاده‌اند. آهوي مادة حامله‌اي را مي‌بينند و آهوي نري را كه از دور مي‌آيد و ظاهراً جفت آهوي ماده است. توصيف مي‌كند كه اينها گاهي وقتها به هم نزديك مي‌شدند و آن آهوي نر مي‌آمد و آهوي ماده را بو مي‌كرد، بعد دمش را براي او تكان مي‌داد. ماده آهو هم مي‌رفت و‌آب مي‌خورد و مي‌آمد گوشه‌اي مي‌نشست. ناگهان يك مار بزرگ با تنه‌اي شبيه اژدها، در نزديكي آهوي ماده پيدا مي‌شود. راوي داستان قصدش اين بوده كه او را با تير بزنند. اما موقعيت طوري بوده كه تيرشان به او نمي‌رسيده و ديد درستي نداشته‌اند. راهنمايشان مي‌گويد كه مار، آهوي ماده را كه بخورد، سنگين مي‌شود و ديگر نمي‌تواند جايي برود، و ما او را مي‌گيريم. ناگهان مار حمله مي‌كند و دور بدن آهوي ماده چنبره مي‌زند و گردنش را به دهان مي‌گيرد تا آن را نيش بزند. آهوي نر مي‌آيد و به او شاخ مي‌زند، ولي مار فقط سرش را برمي‌گرداند. با بدنش كه چنبره زده بود، فشار مي‌آورد و كم‌كم ماده آهو به حال مرگ مي‌افتد و در همان اوضاع، بچه‌اش را مي‌زايد. مار، آهو را دنبال خودش به داخل آب مي‌كشد و در آب قسمتي از بدنش را مي‌خورد. بعد باقي بدنش را بيرون مي‌كشد و كنار ساحل مي‌ماند.
راوي مي‌گويد: «ساعتي طول كشيد، تا اينكه اين آهو را خورد.» در اين فاصله، پدر بچه‌ آهو مي‌‌آيد و او را ليس مي‌زند و دنبال خودش راه مي‌اندزد و مي‌برد. مار هم آنجا افتاده بوده است. راهنما، عده‌اي را خبر مي‌كند؛ كه با قل‍ّاب و وسايل مي‌آيند تا آن مار را بگيرند. اين افراد، با قل‍ّاب و ريسمان مي‌رسند و خزندة بزرگ را كه مثل يك مردة لمس و باد كرده، از حال رفته و دهنش از كار افتاده بوده است، مي‌گيرند.
پس از شرح اين واقعه، نويسنده چند خط اضافه مي‌كند كه «غروب آفتاب كه شد، در همان نزديكي، روي زمين ماسه‌زار كوچك، رد‌ّ پاي يك گل‍ّه آهو را پيدا كرديم. اگرچه كمي دور بودند، ولي آنها را ديديدم: پنج ماده آهو با آنها بودند؛ كه بچه به دنبالشان مي‌دويد. و بچه آهوي يتيم، با يكي از آنها بود.»
توصيفات صحنه‌هاي داستان بسيار قشنگ است. يعني انگار كه واقعاً كسي در گوشه‌اي نشسته و چنين صحنه‌هايي را ديده و بعد، به زيبايي ترسيم كرده است. منتها، در واقع فقط يك توصيف صحنه است؛ و داستان نيست. شايد بتوان گفت كه بازنويسي زيباي يك خاطره است؛ خاطره‌اي كه خيلي قشنگ توصيف شده است.
از نظر درونمايه، در كليت كار، من نكته‌اي موافق با اعتقادات هدايت در آن نديدم. شايد انتخابش به خاطر اين بوده كه مثلاً بگويد آخر زندگي ـ هر قدر هم كه زيبا باشد ـ مرگ و نيستي است. آن آهوي ماده‌اي كه سرمست و شاد مشغول زندگي است، توسط مار خورده مي‌شود، و مار هم اسير دست انسانهاست. اما اين، يك برداشت ناقص از داستان است. به گمان من، نويسنده، در كنار اين تلخي، به يك زيبايي هم اشاره كرده؛ كه همان تداوم حيات است. يعني بچه آهو متولد مي‌شود؛ و به هر حال، كس ديگري او را زير بال و پر خودش مي‌گيرد. به گمان من، هدف نويسنده، شرح و توصيف ادامه حيات بوده، نه از بين رفتن حيات!
تاريخ ترجمه اين اثر، 26 تير 1310 است. تاريخ ترجمة آن داستان قبلي (كلاغ پير) هم، 28 ارديبهشت 1310 بود. ظاهراً هدايت در يك برهة زماني خاص، به فكر ترجمه كردن افتاده است.
عنوان داستان بعد، «كور و برادرش»، از دكتر «آرتور شينسلر»، نويسنده معروف اتريشي است، كه از 1862 تا 1931 زندگي مي‌كرده است.

شهريار زرشناس: آثار اين نويسنده به اسم «آرتور كوئيستلر» ترجمه شده است. دو اثر معروف از او به فارسي وجود دارد كه يكي‌‌شان، «از ره رسيدن و بازگشت» است؛ كه قبل از انقلاب اسلامي (احتمالاً سالهاي 1355 و 1356) ترجمه شده است. اين كتاب مضمون ضد‌ّ انقلابي دارد يعني سرگذشت يك انقلابي پشيمان است. كتاب ديگرش هم «جنايت ظلمت در نيمروز» است؛ كه مضمون خيلي شديد ضد‌ّ سوسياليستي و ضد‌ّ انقلابي دارد.
در يك دورة زماني، غربيها جنگ تبليغاتي وسيعي عليه شوروي و اردوگاه سوسياليسم راه انداخته بودند و مي‌خواستند موجي از «انقلابيون پشيمان» بسازند. «جرج ا‌ُرول» و «آرتور كوئيستلر» و برخي ديگر، عوامل اجرايي اين طرح در ادبيات بودند. همان‌طور كه مثلاً «قلعه حيوانات» در مقابل امواج به اصلاح «آرمانگرايي سوسياليستي» يا ايدئولوژي سوسياليستي، مورد استفادة تبليغاتي اين جناح ليبرال سرمايه‌داري قرار مي‌گرفت،آثار كوئيستلر هم به شدت از اين وجه مورد توجه واقع مي‌شد.
يك وجه ديگر كوئيستلر اين است كه توجه زيادي به فرويديسم دارد. يعني از فرويديسم خيلي متأثر است. مخصوصا‌ً در كتاب «از ره رسيدن و بازگشت»، شديدا‌ً سعي مي‌كند ضمير ناخودآگاه و مسائل مربوط به غريزه‌گرايي را طرح كند؛ و حتي نگاه غريزه‌گرايي فرويد را به عنوان يك تئوري تاريخي مطرح مي‌كند.
گاهي وقتها بعضي مضامين و عباراتي كه در كتاب «از ره رسيدن و بازگشت» به كار گرفته مي‌شود، آشكارا رنگ و بوي بيان تئوريك مي‌گيرد. يعني قهرمان آثار با يكديگر بحث مي‌كنند و مي‌خواهند تئوري تاريخي ماركسيستي و كل «تاريخ‌انگاري» را مورد حمله قرار بدهند. يكي از اهداف جريان ليبراليسم در مقابله با ماركسيستها و جنگ سرد اين بود كه هر نوع تاريخ‌انگاري را مورد هدف قرار دهند. اين جريان مي‌خواست «روح داشتن» و «غايت داشتن‌ِ» تاريخ را زير سؤال ببرد، تا از اين طريق، بتواند آن جزميت يا آن اقتدار ماركسيسم را در هم بشكند. چون درواقع، نقطة قوت ماركسيسم در اين بود كه يك ساختار فراگير جزمي و جهان شمول‌ِ يقيني به فرد مي‌داد؛ يك آرمان به او مي‌داد، كه فرد حاضر مي‌شد به خاطر اين آرمان، يك سلسله فداكاريها بكند. اينها درواقع داشتند آن زيربناها را مي‌شكستند. همان كاري را مي‌كردند كه بعد از انقلاب، اينجا دارند با ما مي‌كنند. در اينجا هم با ترويج آراء پوپر، هر نوع تاريخ‌انگاري را زير سؤال مي‌برند. در اينجا، با نگاه «تاريخ‌‌انگاري شيعه»‌ روبه‌رو هستند. و با انكار هر نوع تاريخ‌انگاري، درواقع مي‌خواهند هر نوع امكان آرمانگرايي و وجود يك غايت به‌ اصطلاح عادلانة پيش‌ِ رو را از بين ببرند. كوئيستلر هم در «از ره رسيدن و بازگشت» همين كار را كرد؛ و بيان صريح‌ترش، همين كتاب «ظلمت در نيمروزش» است، كه يكي از ضد كمونيستي‌‌ترين آثارش است.

پرويز: البته داستاني كه هدايت انتخاب كرده و در اينجا آورده، با آن چيزهايي كه آقاي زرشناس فرمودند، خيلي سازگار نيست. اگر اجازه بدهيد، خلاصة داستان را بگوييم؛ شايد بعضي مسائل روشن شود:
«ژرو‌نيمو» ـ كه كور است ـ نوازندگي و خوانندگي مي‌كند. او همراه با برادرش، كارلو، در ارتفاعات زندگي مي‌كنند و اصالتا‌ً ايتاليايي هستند. كارلو ظاهراً پنج ـ شش سال بزرگ‌تر از اوست. اين دو در تنگه‌اي ايستاده‌اند كه كاروانسراي كهنه‌‌اي در آن قرار دارد. و مسافريني كه مي‌خواهند به قلّه تيرول صعود كنند، اينجا آخرين ايستگاه آنهاست؛ از اينجا عبور مي‌كنند و بالا مي‌روند. منتها معمولا‌ً توقف چنداني نمي‌كنند. كار ژرونيمو و برادرش اين است كه ژرو‌نيموي كور با گيتار نوازندگي مي‌كند و مي‌خواند و در واقع تكد‌ّيگري و گدايي مي‌كند. مردم پولي به اينها مي‌دهند و اينها با آن پول امورشان را مي‌گذرانند. كارلو درواقع مثل يك نوكر و غلام، خدمت اين نابينا را مي‌كند. ژرو‌نيمو دائم‌الخمر است، و در داستان، دائم مي‌بينيم كه در حال نوشيدن مشروب است. تا اينكه اتفاقي مي‌افتد: با برخورد با يك خانوادة آلماني و بچه‌هايي كه همراه اين خانواده هستند، پدر خانواده به هر كدام از آنها يك سكه مي‌دهد و مي‌گويد: «به اين گداها كمك كنيد.»
كارلو به ياد كودكي برادر نابينايش مي‌افتد. زيرا در سن و سالي مشابه اينها دچار نابينايي شده است.
در فراز بعدي داستان ـ كه از نظر علم پزشكي قدري اشكال دارد ـ به گذشته برمي‌گرديم، و مي‌بينيم موقعي كه «ژرو‌نيمو» داشته بازي مي‌كرده، با يك وسيله بازي ـ كه «فوتك» ترجمه شده ـ گلوله‌اي به سمت درختان زبان گنجشك مي‌اندازد؛ كه ناگهان صداي فرياد برادر كوچك‌ترش بلند مي‌شود؛ و پي مي‌برد كه او در حال دويدن آمده بوده تا از باغ بگذرد، و زخمي شده است.
برحسب اتفاق، گلولة فوتك به چشم راست بچه مي‌خورد، و او نابينا مي‌شود. بعد كه پزشك مي‌آيد و نگاه مي‌كند، مي‌گويد كه به چشم چپش هم خيلي اميدوار نباشيد.
(اين قسمت بود كه عرض كردم از نظر علم طب درست به نظر نمي‌رسد. كه اينجا شايد جاي طرح مشكل علمي آن نباشد. ولي اجمالاً عرض مي‌كنم كه ضايعات به يك كرة چشم، به چشم ديگر لطمه نمي‌زند؛ مگر اين تير به مغز رسيده باشد)
در فراز بعدي، نويسنده توضيح مي‌دهد كه چه دوران سختي بر كارلو مي‌گذرد. او خيلي ناراحت است، و كسي هم خبر ندارد اصل ماجرا چه بوده است. كارلو در فكر خودكشي است. به كشيشي مراجعه مي‌كند و كشيش به او مي‌گويد: «به جاي فكر كردن به خودكشي، وظيفه‌ات اين است كه زنده بماني؛ و تا وقتي زنده هستي، در خدمت برادرت باشي.»
بعد خانواده‌شان دچار مشكل مالي مي‌شود؛ و پس از مرگ پدر، مجبور مي‌شوند آنچه دارند، بفروشند و قرضهاي او را ادا كنند. و اينها به گدايي مي‌‌افتند. برادر بزرگ‌تر، بدون اينكه به برادر كوچك‌تر توضيح بدهد، نوكري او را مي‌كند، و كاري مي‌كند كه او نوازندگي و آوازه‌خواني ياد بگيرد. بعد مي‌افتند به گدايي كردن.
تا اينجا ما با سرگذشت اين دو برادر آشنا مي‌شويم. بعد نويسنده مي‌‌گويد يكي از اين كساني كه از آنجا مي‌گذشته، يك سكه يك فرانكي به كارلو مي‌دهد؛ و بلافاصله به برادر كور مي‌گويد كه «حواست باشد؛ يك موقع گول نخوري!» او مي‌پرسد: «چرا؟» مي‌گويد: «به برادرت يك سك‍ّة طلا دادم.»
ظاهراً سك‍ّه طلا، بيست فرانك مي‌ارزيده. اما ني‍ّت او از اين دروغگويي معلوم نمي‌شود؛ اگرچه كارلو فكر مي‌كند كه با آنها دشمني كرده، يا خواسته سربه‌سرشان بگذارد. اما اين كار باعث مي‌شود كه برخورد برادر كور با كارلو عوض مي‌شود. ژرو‌نيمو به كارلو مي‌گويد: «سك‍ّه طلا را بده تا لمسش كنم. خيلي وقت است طلا دستم نگرفته‌ام!» كارلو مي‌گويد: «چه طلايي؟»
ژرو‌نيمو مي‌گويد: «طلايي كه طرف داده بود!» كارلو با تعجب مي‌گويد: «طلايي نداده بود! كدام طلا؟»
و رفتار ژرو‌نيمو با كارلو عوض مي‌شود. ژرو‌نيمو صحبتهايي مي‌كند؛ و رفتار او نشان مي‌دهد كه نسبت به برادرش بي‌‌اعتماد است. اينجا نويسنده بدون اينكه وارد ذهن ژرو‌نيمو بشود، مرت‍ّب از درون كارلو خبر مي‌دهد و تشويشهاي او را در نتيجة برخورد برادرش براي ما توصيف مي‌كند. كارلو ناراحت مي‌شود و به ذهنش مي‌آيد كه گويا از اول يك بدبيني اين طوري نسبت به او داشته است. دختر خدمتكاري آنجا هست و ژرو‌نيمو تصور مي‌كند كه كارلو با او رابطه دارد و پولهايش او را دارد براي اين دختر خرج مي‌كند!
در داستان، ما رفتار بيروني ژرو‌نيمو را مي‌بينيم؛ در‌حالي‌كه در مورد كارلو اين‌طور نيست، و ما هميشه با او هستيم. در واقع، زاويه ديد نويسنده از اينجا به بعد، محدود به كارلو است. اما زاويه ديدش اشكال دارد. (از ابتدا محدود به كارلو نيست. زيرا در آن صحنه‌اي كه غريبه به برادرش مي‌گويد يك بيست فرانكي به كارلو داده است، او حضور ندارد. البته اگر آن قسمت را ناديده بگيريم، تقريبا‌ً زاويه ديد، محدود به كارلو است.) ما متوجه نيستيم كه با توجه به اين رفتار ژرو‌نيمو، آيا واقعاً ته ذهنش هم از قبل نسبت به برادرش بدبين بوده، يا نه؟ اما اين احساس در كارلو ايجاد مي‌شود كه «اين همه مدت هم مثل اينكه نسبت به من بدبين بوده است»؛ و در ذهنش مي‌گذرد كه «پس من ول كنم بروم. الان مي‌توانم بروم براي خودم كار كنم و پولي دربياورم. من اين همه مد‌ّت زندگي خودم را به پاي برادرم تلف كردم تا بلكه بتوانم به او خدمت بكنم. ولي او نسبت به من تصو‌ر منفي داشته است. معلوم مي‌شود كه از قبل هم همين‌طور بوده است.»
با اين اوصاف، داستان پيش مي‌رود. كارلو نمي‌تواند به دل خودش غلبه كند و برادرش را رها كند و برود. نهايتا‌ً به اين نتيجه مي‌رسد كه برود و از دو مهماني كه به مهمانسرا آمده و شب آنجا خوابيده‌اند، دزدي كند و يك س‍‍ك‍ّة طلا به دست آورد و به برادرش بدهد و بگويد: «اين سك‍ّه را به اين خاطر به تو ندادم كه يك وقت آن را گم نكني و يا خرجش نكني.»
مي‌رود و يك سك‍ّة بيست فرانكي از يكي از آنها مي‌دزدد. از قبل هم به كاروانسرا‌دار گفته بوده كه ما چند روز بيشتر اينجا نيستيم و مي‌رويم. پيش خودش فكر مي‌كند كه «اينها ديگر به رفتن ما مشكوك نمي‌شوند، چون ما از قبل به آنها گفته‌ايم.»
سك‍ّه را برمي‌‌دارد و برادرش را بيدار مي‌كند و مي‌گويد كه «بلند شو، برويم.» صبح، كل‍ّة سحر، كه آنها هنوز بيدار نشده‌اند، اينها پياده راه مي‌افتند و از كاروانسرا بيرون مي‌زنند. كاروانسرادار هم از آنها پولي نمي‌گيرد و مي‌گويد كه «اين را هم به برادرت كه براي من خوانندگي كرده است، بخشيدم.»
در مسير كه دارند مي‌آيند، كارلو سك‍ّه را به برادرش مي‌دهد و مي‌گويد: «اين هم سك‍ة طلا، برادر.»
ژرو‌نيمو ـ به گونه‌اي برخورد مي‌كند كه كارلو احساس مي‌كند برادرش از قبل هم نسبت به او بي‌اعتماد بوده، و با اين قضيه هم نه تنها اعتمادش جلب نشده، بلكه بدتر شده است. تا اينكه به نزديكي مقصد مي‌رسند و مي‌بينند كه آژاني كنار جاده ايستاده است. آژان مي‌گويد: «بايد شما را جلب كنم.» اينها مي‌گويند: «براي چه؟» او توضيح مي‌دهد: «به خاطر اينكه خبر داده‌اند يك دزدي از مهمانان كاروانسرا صورت گرفته. و شما بايد براي پاسخ دادن، به پاسگاه بياييد.» كارلو پيش خودش فكر مي‌كند: «حالا بدتر شد. الان است كه برادرم پيش خودش فكر كند نه تنها از من دزدي مي‌كرده، بلكه از ديگران هم دزدي مي‌كرده است.»
هي با خودش فكر مي‌كند كه «بگويم يا نگويم؟ برايش توضيح بدهم كه چه اتفاقي افتاده است يا نه؟»
يك مقدار از مسير را كه مي‌روند، يكدفعه ژرو‌نيمو مي‌ايستد و گيتارش را مي‌اندازد. برادرش را بغل مي‌كند و مي‌بوسد. و بعد دو مرتبه گيتارش را برمي‌دارد و با هم راه مي‌افتند. كارلو خيلي اميدوار مي‌شود، و فكر مي‌كند كه ديگر هر اتفاقي كه بيفتد، هيچ اهميتي ندارد.
من خلاصة داستان را برايتان نقل كردم. از نظر تكنيكي، در داستان، تنها يك اشكال در زاوية ديد وجود دارد. يك جا از داستان زاويه ديد، «داناي كل» است. اگر در مورد آن تك‍ّه از داستان هم نويسنده تمهيدي انديشيده بود و خودش موضوع را مستقيم بيان نكرده بود، زاويه ديدش هم درست مي‌شد و با داستان قشنگي روبه‌رو بوديم: برادري كه دارد براي برادرش فداكاري مي‌كند. ولي برادر نابينا، در نتيجة‌ حرف يك رهگذر، به او بدبين مي‌شود.
اتفاقا‌ً زيبايي داستان هم به همين زاويه ‌ديد آن است؛ كه بدون رفتن به ذهن ژرو‌نيمو، دارد از زبان كارلو قضيه را نقل مي‌كند؛ و بعد معلوم مي‌شود كه اين تصو‌ّراتي هم كه كارلو نسبت به ژرو‌نيمو داشته، خيلي درست نبوده؛ و او اين‌قدر هم عميقا‌ً نسبت به كارلو بدبين نبوده. بلكه يك لحظه تحت تأثير حرف مرد غريبه قرار گرفته. اما خيلي زود متوجه مي‌شود كه كارلو به خاطر او دست به دزدي زده است.

سرشار: كه آن هم با حال و هواي ذهني هدايت، خيلي نمي‌خواند.

پرويز: تاريخ ترجمه، «اسفند 1310» است. در ابتداي كار، من با توجه به روحية‌ هدايت، تصور‌ّم اين بود كه شايد اين بدبيني برادر كور (ژرونيمو) نسبت به كارلو، باقي بماند. اگر هدايت خودش مي‌خواست اين داستان را بنويسد، قطعا‌ً اين طوري مي‌نوشت؛ و نتيجه هم مي‌گرفت كه همة اين تلاش برادر بينا به هدر رفته، و بي‌جهت زندگي‌اش را به پاي برادر ديگر فدا كرده است! ولي اين طور تمام نمي‌شود؛ و اتفاقا‌ً فراز آخرش، فراز قشنگي است.
اگر بخواهيم درونماية اثر را بررسي كنيم، احساس مي‌كنيم كه نكتة منفي در آن نيست. بلكه كاملاً مثبت است. و از آنجا كه خدا جاي حق نشسته، اتفاق بدي نمي‌افتد.
به گمان من، وقتي آدم روي اين ترجمه‌ها دقيق مي‌شود، مي‌تواند در آثار تأليفي هدايت رد‌ّ پاي برخي از اين داستانها را ببيند. يعني در بعضي جاها، هدايت از آثار خارجي تأثير گرفته است، اما با يك نگاه منفي!
يادم هست كه در دو ـ سه تا از داستانهايي كه در اينجا نقد كرديم، كسي در حق ديگري فداكاريهايي مي‌كند؛ اما در نهايت، طرف مقابل، قدر اين فداكاريها را نمي‌داند!

حسين فتاحي:يكي، داستاني بود كه رفيق كسي، موقع مردن وصيت كرده بود اموالش به دختر دوستش داده شود.

پرويز: بله. يكي‌اش همان بود.
به هر حال، درونماية اين داستان با آن تفك‍ّر سازگار نيست. حالا ممكن است خود نويسنده هم تفك‍ّري از آن نوع كه آقاي زرشناس گفتند، داشته باشد. اما از اين داستان، چيزي در تأييد مثلاً ليبراليزم و مانند آن، درنمي‌آيد.

زرشناس: ببينيد! وقتي آدمي مثل كوئيستلر را نگاه مي‌كنيد، يا مثلاً استيون يا حتي جرج ا‌ُرول را، اينها به هر حال به عنوان يك آدم و يك نويسنده، يك سلسله حسها مثل رنج و احساس مسئوليت انساني را درك مي‌كنند. در اين، ترديدي نيست. يعني اينها ماشين و مزدور نيستند؛ و در همه آثارشان هم لزوماً اثر چنين تفك‍‍ّري ديده نمي‌شود. اما مسئله اين است كه شايد در يك پروسة كاملا‌ً صادقانه و با حسن ني‍ّت، به اين اعتقاد مي‌رسند كه «اصلاً آرمانگرايي فايده‌اي ندارد. از بنياد، راه غلطي است، و ما بايد مسير را عوض كنيم.» اين، شايد چيزي از حسن ني‍ّت آنان كم نكند. اما درواقع، نگاه و اثرشان را انحرافي مي‌كند.
بعضا‌ً ممكن است پس از آماده شدن آن زمينة ذهني و آمادگي فرد براي عدول از آرمانگرايي انساني، او ارتباطها و پيوستگيهايي هم پيدا بكند و درواقع وارد تشكل‍ّها و حوزه‌هايي هم بشود. آن وقت ديگر كم‌كم در يك چارچوب ديكته شده هم قرار مي‌گيرد. چنان‌كه ما در مورد جرج ا‌ُرول تقريبا‌ً مطلع هستيم كه چنين بوده است.
سعي مي‌كنند اين وجوه نويسندگان را پنهان كنند. يعني هم در مورد همينگوي و هم در مورد ا‌ُرول، سعي در پنهان كردن شديد گرايشات آنها دارند. كوندرا هم ارتباطات مشخصي با محافل سرمايه‌داري بين‌المللي داشته است. در بيوگرافيهايي كه دربارة او نوشته مي‌شود، يا كاملا‌ً از اين موارد مي‌گذرند، يا در قالب يك اشارة بسيار مبهم، در اين باره حرف مي‌زنند. اما در اين مورد، طي يك دو خط گفته كه بله، اين همسو با دولت انگليس عمل مي‌كرده است. در صورتي كه اطلاعات ديگر نشان مي‌دهد كه مسائل خيلي وسيع‌تر از اين حرفها، و در حد‌ّ ارتباط با «ام.اي.6» بوده است. خوب! يك آدم، در خلوت خودش حس انساني و وجدان اخلاقي دارد؛ و ممكن است يك داستان اين طوري هم بنويسد. اما مهم اين است كه در آثار اصلي او، كه تأثيرگذار است (يا با تبليغات تأثيرگذار شده است. يعني در واقع، تبليغات روي آنها متمركز شده؛ و بزرگشان كرده‌اند)، آن مواضع خاص را مي‌گرفتند.
پرويز: نكتة ديگري كه مي‌خواستم بگويم، توصيفات محكم و بي‌عيب و نقص داستان است؛ كه در بعضي جاها واقعا‌ً بدون نقص است. وقتي آدم اين داستانهاي ترجمه شده را مي‌خواند، اين سؤال به ذهنش مي‌رسد كه در حالي كه هدايت با اين امور آشنا بوده چرا نتوانسته از همينها در آثار خودش درست استفاده كند.
يك وقت آدم فكر مي‌كند كه طرف ناآشناست. ولي وقتي كسي آمده اين كار خوب را ترجمه كرده، قطعا‌ً پنج برابر آن هم داستان خوانده، تا اينها را انتخاب كرده است. پس، با اين توصيفات زيبا و تكنيك والا ناآشنا نيست. و اين، ضعف نويسندگي هدايت رادر نظر من مضاعف مي‌كند. يعني آن روزها آشنايي عام‍ّة مخاطبان با آثار فرنگي خيلي كم بوده، و هدايت مي‌توانسته همينها را ايراني بكند و به خورد مردم بدهد. كما اينكه در برخي موارد هم، اين كار را كرده است. منتها خرابش كرده است؛ و آن محكمي و استواري را از اثر گرفته است؛ كه به يك موردش در جلسات قبل اشاره شد. امروزه اگر كسي بخواهد از داستانهاي خارجي الهام بگيرد، زود مشتش باز مي‌شود. ولي زمان هدايت، اين طور نبود.
نكتة آخر اينكه، هدايت در ترجمة داستان هم، در بعضي جاها نيش خودش را زده است. مثلاً در پاراگراف آخر صفحة 202، ژرو‌نيمو به كارلو مي‌گويد: «آري، پته‌ات روي آب افتاد. فضيلت [فضيحت] آخوند صاحب معلوم شد.» مي‌خواهد بگويد نشان دادي كه ذاتت از ابتدا خراب بوده است. گذشته از آنكه «فضيحت» را «فضيلت» نوشته ـ‌ كه شايد اشكال حروفچيني باشد ـ‌ از اين تعبير «آخوند صاحب» استفاده كرده؛ كه قطعا‌ً هنر خود جناب مترجم است!
زرشناس: من كتابي مي‌خواندم كه نوشتة نسل نويسندگان به اصطلاح ليبرال و ضد سوسياليست اخير مجارستان است، و بعد از فروپاشي بلوك شرق، تازه به بازار آمده است. خيلي جالب بود‌! در جاهاي مختلف، وقتي مي‌خواست پليسها و سركوبگرها را توصيف بكند، مترجم، اصطلاح «پاسداران» را به كار مي‌برد. يعني وقتي مي‌گفت: «پاسدارها آمدند»، (يعني مي‌خواست «سركوبگرها را توصيف بكند)،» مترجم، اصطلاح ‌«پاسداران» را به كار مي‌برد. كتاب به شدت ضد حكومت است. يعني يك حكومت خشن ديكتاتور مستبد مثلاً سانسورگر وحشي را نشان مي‌دهد. بعد هم، همه جا نمايندگان حكومت، (پاسدارها!) هستند. يا در كار ديگري (فكر كنم «خانواده تيبو» بود) هر جا مي‌خواست منتسبان به علوم ديني را نشان بدهد كه چهرة منفي هم از آنها ترسيم مي‌كرد، از عنوان «طل‍‍ّاب» استفاده مي‌‌كرد. از اين كارها و شيطنتها زياد است و محدود به هدايت نمي‌شود!

پرويز: اسم داستان بعدي، «جلوة قانون» است؛ از «فراتس كافكا». كه در كتاب، براي معر‌ّفي او نوشته شده: «نويسنده بزرگ چك (1883 تا 1924)». اين اثر، تقريبا‌ً دو صفحه كامل است. اگرچه در كتاب سه صفحه شده است (بالاي صفحه اول را سفيد گذاشته، صفحه سوم هم، زيرش خالي است).
داستان با اين جمله آغاز مي‌شود: «پاسباني دم در قد برافراشته بود.» بعد، توصيف صحنه‌اي را مي‌كند كه يك دهاتي آمده است و مي‌خواهد وارد قانون بشود، اما پاسبان اجازه نمي‌دهد. پاسبان مي‌گويد كه «تازه از من كه رد شويد، دو تا پاسبان ديگر هم هستند؛ و خود من هم نمي‌توانم حريف آنها بشوم. و تو به پاسبان سوم نرسيده، كارت تمام است!»
مرد دهاتي همين‌طور مي‌ايستد آنجا و از خودش اين سؤال را مي‌كند كه «آيا قانون نبايد براي همه و هميشه در دسترس باشد؟» اما وقتي از نزديك نگاه مي‌كند و پاسبان را در لب‍ّادة پشمي و دماغ نوك‌تيز و ريش تاتاري دراز و لاغر و سياه مي‌بيند، ترجيح مي‌دهد كه انتظار بكشد تا به او اجازه دخول بدهند. اما اين اذن دخول را نمي‌دهند. تا اينكه پير مي‌شود.
نويسنده مي‌گويد: روزها و سالها مي‌گذرد؛ و او همان‌طور آنجا ايستاده و منتظر است. سالهاي متوالي آن مرد پيوسته به پاسبان نگاه مي‌كند. پاسبانهاي ديگر را فراموش مي‌كند. در نظر او، پاسبان اولي يگانه مانع است.
سالهاي اول با صداي بلند و بي‌پروا به طالع شوم خود نفرين مي‌كند. بعد كه پيرتر مي شود، به اين اكتفا مي‌كند كه بين دندانهايش غرغر كند. خلاصه، آن‌قدر فرتوت مي‌شود كه پاسبان بايد خم شود تا با او حرف بزند. و كم‌كم به مرحله‌اي مي‌رسد كه از عمر او چيزي باقي نمانده.
قبل از مرگ، تمام چيزهايي كه طي اين همه سال در سرش جمع شده، به يك پرسش منتهي مي‌شود، كه تاكنون از پاسبان نپرسيده است. آن سؤال اين است: «اگر همه خواهان قانون هستند، چطور طي اين سالها، كس ديگري به جز من تقاضاي ورود نكرده است؟» پاسبان هم كه احساس مي‌كند او دارد مي‌ميرد، مي‌گويد: «از اينجا هيچ‌كس به جز تو نمي‌توانست داخل شود. چون اين در ورودي را تنها براي تو درست كرده بودند. حالا من مي‌روم و در را مي‌بندم!»
اين‌طور، داستان تمام مي‌شود!
ننوشته چه سالي منتشر شده است، و تاريخ ترجمه هم ندارد. واقعا‌ً داستان كه نيست. تقريبا‌ً مي‌شود گفت از نظر داستاني، هيچ نكته‌اي هم ندارد!

سرشار: مي‌گويند كافكا ديوانسالاري غرب را پيشاپيش شناخته و به نقد كشيده است؛ و اينكه انسان زير چرخ‌دنده‌هايش له مي‌شود.

پرويز: مشخص است كه مي‌خواهد بگويد: مانعي بر سر راه ورود اين فرد به عنوان يك عضو جامعه، و بهره‌مندي او از مزاياي قانوني وجود دارد. ولي اين، راهش نيست! يعني نه جذ‌ّابيتي دارد، نه داستاني دارد، نه فراز و فرودي دارد! واقعا‌ً چيزي ندارد! نه منطقي در اين نهفته است! يعني يك نوشتة غير داستاني است.

زرشناس: «جلوة قانون» يكي از آثار كافكاست كه به شدت بر آن تفسير نوشته مي‌شود (مثل «پزشك دهكده»). دليل عمدة آن، نكته‌اي است كه آقاي رهگذر فرمودند. يعني مي‌گويند كه اين نوشته، درواقع دارد خرد شدن فرد در برابر ساختار بوروكراسي و ديوانسالاري مدرن را نشان مي‌دهد؛ و اينكه چگونه ديوانسالاري يك قلعة بسته است كه فرد را به يك ذره تبديل مي‌كند و جزء به جزء او را حقير و كوچك مي‌كند و نهايتا‌ً هم باعث نابودي او مي‌شود. چيزي كه به لحاظ تئوريك هم، كساني مثل «هربرت ماركوزه» اينها مطرح كردند.
بايد ببينيم سال انتشارش چه موقع بوده است. اگر سال انتشارش به بعد از انقلاب بلشويكي روسيه برگردد (چون آن پليسي هم كه گفته، از نسل تاتار بوده)، ممكن است از همان مضامين ضد سوسياليستي و ضد شوروي آن دوره الهام گرفته باشد. سال مرگ كافكا 1324 است. بلشوريكها در سال 1317 به قدرت رسيدند، و سال 1324، سال مرگ لنين و سال روي كار آمدن استالين است. در آن زمان اينها ديگر تحكيم هم شده بودند. يعني جنگهاي داخلي 1918 تا 1920 طول مي‌كشد و بلشويكها كاملا‌ً پيروز مي‌شوند. از 1922 استالين دبير كل حزب شده بود. يعني زمينه‌هاي آن چيزي كه اينها بعدها به عنوان بوروكراسي حزب كمونيست مطرح كردند، از همان زمان شكل گرفته بود. به گونه‌اي هم شكل گرفته بود كه حتي لنين در وصيتنامه‌اش نسبت به گسترش اين بوروكراسي اعلام خطر مي‌كند. كه بعد، منشي لنين (كه عامل استالين بوده) اين وصيتنامه را مي‌برد و تا مدتها پنهان مي‌كنند؛ و كلي ماجراي تاريخي دارد. اگر تاريخ اثر بعد از 1917 باشد، مي‌شود رويش حساب كرد و گفت كه احتمالا‌ً عليه اين فضا نوشته شده است.

پرويز: مطلب بعدي، «شغال و عرب»، باز هم از «كافكا»ست. اين يكي هم تاريخ ندارد. مي‌گويد: «در واحه و بيابان چادر زده بوديم. مسافرين خوابيده بودند. يك عرب رشيد سفيدپوش كه شترها را تيمار كرده بود و مي‌رفت بخوابد، از جلو من گذشت. من در سبزه‌زار دراز كشيدم. مي‌خواستم بخوابم، اما نتوانستم. زيرا يك شغال از دور زوزه مي‌كشيد.»
بعد توضيح مي‌دهد: «وقتي كه پا شدم، يك تعداد شغال آمدند و دور مرا گرفتند؛ و يك شغال پير آمد در مقابل من نشست و با من صحبت كرد. شغال پير گفت: «ما مي‌دانيم تو از سمت شمال مي‌آيي؛ و به همين جهت اميدواريم. آنجا عقل وجود دارد. اما عربها عاري از عقل هستند. چنان كه مي‌بيني، نمي‌شود در خودپسندي سرد آنها جرق‍ّة عقلي روشن كرد.»
سپس شغال به عنوان دليل صحبت خود، مي‌گويد: «آنها جانوران را براي خوردن مي‌كشند، ولي از لاشة مرده پرهيز مي‌كنند.»
يعني دليل بي‌عقلي عربها كه شغال ذكر مي‌كند، اين است!
خلاصه، گفت‌وگويي بين راوي (يعني اين آدم اروپايي كه به اينجا آمده) و شغال درمي‌گيرد. شغال مي‌گويد كه «ما دنبال اين هستيم كه كسي ـ اربابي ـ بيايد و ما را نجات بدهد. ما مجبوريم در اين سرزمين زندگي بكنيم. ولي به دنبال يك منجي هستيم كه بيايد و ما را نجات بدهد.» راوي از او مي‌پرسد كه پس چه مي‌خواهيد؟ او فرياد مي‌كشد: «ارباب!» و تمام شغالها زوزه مي‌كشند. به طوري كه از دور، نغمه‌اي به گوش مي‌آيد: «ارباب، تو بايد به اين كشمكشي كه دنيا را از هم مجز‌ّا كرده، خاتمه بدهي.»
شغال مي‌گويد: «تمام علائم كسي كه پيران ما خبر داده‌اند كه اين كار از او برمي‌آيد، در قيافه تو خوانده مي‌شود. بايد اعراب مزاحم ما نشوند. ما يك هواي قابل استنشاق مي‌خواهيم. ما افقي مي‌خواهيم كه از وجود آنها پاك باشد! ما نمي‌توانيم نالة گوساله‌هايي را تحمل كنيم كه اعراب سر مي‌ب‍ُرند. بايد همة جانوران بتوانند در صلح و صفا جان بدهند. بايد ما بتوانيم به راحتي تا آخرين قطرة خون آنها را بياشاميم و استخوانهاي آنها را پاك بكنيم. ما فقط خواهان پاكيزگي هستيم و پاكيزگي را تقاضا مي‌كنيم.»
بعد نويسنده مي‌گويد كه آنها گريه و زاري مي‌كنند و مي‌گويندك «چطور تو تحم‍ّل اين آدمها را مي‌كني؟ تو كه قلب جوانمردانه و حساس داري؟ سفيدي آنها پليد است، سياهي آنها پليد است، ريش آنها وحشت قلب مي‌آورد. فقط منظرة گوشة پلكهاي چشم آنها دل را به هم مي‌زند؛ و نمي‌توان از انداختن تف خودداري كرد. زماني كه بازوي خود را بلند مي‌كنند، زير بغل آنها جادة جهنم را مي‌گشايد. به اين جهت، اي ارباب؛ اي استاد عزيز! با دستهاي توانايت، با اين قيچيها گلويشان را قطع كن.»
و بعد، شغالي كه يك قيچي زنگ‌زده به دندانش آويزان است، جلو مي‌آيد. بعد، رئيس اعراب كاروان مي‌آيد و اين شغالها را با شلاق مي‌زند. شغالها پراكنده مي‌شوند و قدري دورتر مي‌ايستند. بعد عربها مي‌آيند و يك شتر مرده را مي‌گذارند آن وسط؛ و شغالها مي‌آيند و شروع مي‌كنند به خوردن شتر.
دو مرتبه او مي‌زند، و آنها پراكنده مي‌شوند. راوي وساطت مي‌كند و مي‌گويد: «آقا، ولشان كن! چكارشان داري؟» و او مي‌گويد: «ارباب، حق به جانب تو است. بگذاريم كار خودشان را بكنند. وانگهي، موقع مراجعت است. تو آنها را ديدي؟ روي هم رفته، جانوران عجيبي هستند.اين طور نيست؟ و چقدر از ما متنفرند!»
قبل از اين فراز پاياني هم، يك گفتگوي ديگر بين عرب و فرد اروپايي ذكر شده هست؛ كه در آن، مرد عرب توضيح مي‌دهد كه «اين جانوران اميد احمقانه‌‌اي دارند و ديوانه‌‌اند؛ آن هم ديوانة حقيقي. به اين جهت ما آنها را دوست داريم. اينها سگهاي ما هستند، و قشنگ‌تر از سگهاي شما هستند.» بعد توضيح مي‌دهد كه از زمان پا به عرصة وجود گذاشتن اعراب، اينها قيچيها را در صحرا مي‌گردانند، و تا روز قيامت، اين قيچيها با ما خواهند گشت. همين كه يك اروپايي از اينجا بگذرد، آنها را به او پيشكش مي‌كنند، تا دست به اقدام بزرگي بزند! اينها به يك نفر از آنها برنمي‌خورند كه تصور نكنند او همان مردي است كه قضا و قدر، قبلا‌ً او را تعيين كرده است.
در اصل، اعراب هم مي‌دانند كه اين شغالها دنبال يك اروپايي مي‌گردند، تا آنها را از دست عربها نجات بدهد.
دليل و منطق اين هم كه «چرا عربها بد هستند و چرا اروپائيها خوب‌اند»، در اين نوشته وجود ندارد. همه‌اش همان چيزي بود كه گفتم. تنها دليلي كه از زبان شغال ذكر شده، پرهيز از لاشة مرده، و خوردن حيواني است كه به دست خود كشته‌اند. يك نوشتة معاندانه است، و يك عناد آشكار نسبت به اعراب دارد.

زرشناس: سال 1317، سال صدور «اعلاميه بالفور» است؛ كه در آن، وزارت خارجه انگليس تعهد مي‌كند كه براي يهوديها حكومتي را در فلسطين برقرار بكند.
سياست انگليس در آن مقطع (در جنگ جهاني اول) اين طور بوده است كه هم به اعراب قول استقلال داده بود و هم به يهوديها! اعراب را دعوت كرده بود كه شما شورش كنيد و ارتش عثماني را از درون دچار تضعيف بكنيد. از طرف ديگر، با يهوديها هم توافقهاي اساسي كرده بود كه شما از داخل، آلمان را دچار مشكل كنيد. منتها چون اينها ذاتا‌ً به يهوديها و صهيونيستها نزديك‌تر بودند، بعد از پيروزي، به وعده‌هايشان نسبت به اعراب عمل نمي‌كنند؛ اما نسبت به يهوديها عمل مي‌كنند، و يهوديها را مي‌آورند. و مهاجرت 1918، گسترش فوق‌العاده‌اي پيدا مي‌كند.
بعد از 1918، وقتي كه فلسطين از قيمومي‍ّت عثماني جدا مي‌شود و در قيمومي‍ّت انگليس درمي‌آيد، عملاً يك نوع حكومت خودمختار يهود، تحت قيمومي‍‍ّت انگليس شكل مي‌گيرد. و اين روند ادامه دارد، تا سال 1948 كه رسما‌ً دولت اسرائيل تشكيل مي‌شود. تقريبا‌ً از سالهاي 1905 تا 1907 به بعد، ما شاهد شد‌ّت گرفتن موج مهاجرت يوديها به منطقة كنوني اسرائيل (و درواقع، فلسطين اشغالي) و بالا گرفتن درگيريها در منطقه هستيم. مخصوصاً در سالهاي آستانة جنگ جهاني. اگر داستان مال اين زمانها باشد، يك زمينه سازي ذهني براي ضد‌ّيت با اعراب و به نفع جريان يهودي مهاجر يا همان صهيونيسم است.

پرويز: البته تاريخ ندارد. اما آنچه از زبان شغالها نقل مي‌كند و جملات صد درصد معاندانه‌اي كه از زبان آنها نسبت به اعراب ذكر مي‌كند. (مثلا‌ً اينكه «آب رودخانه نيل كفاف نمي‌دهد كه اين پليدي (پليدي اعراب) را بشويد»؛ يا: «فقط منظرة هيكل زندة آنها ما را وادار به فرار مي‌كند. وقتي كه ما اين منظره را مي‌بينيم، به جستجوي هواي تميزتري مي‌رويم. ما به بيابان پناه مي‌بريم؛ كه به اين علت وطن ما شده است»، نشان‌دهندة كينة عميق نويسنده نسبت به اعراب است. ضمنا‌ً منظورش از بيابان، صحراي سينا بوده است. چون صحبت از رودخانه نيل مي‌كند. نكته‌اي كه دارد، اين است كه: «اين چيست؟ يعني قص‍به است؟»
اينكه من گفتم هدايت جاهايي از نويسندگان غربي تأثير گرفته است، يكي از آن موارد هم همين است. شايد در ذهن هدايت (مثل بسياري از آدمهاي ديگر) «كافكا» يك نويسندة بزرگ بوده است. وقتي مي‌بينيد كه كافكا يك مطالب بي‌ارزش اين‌طوري م‌نويسد، او هم به خودش اجازه مي‌دهد تا معاندت خود را آشكارا در نوشته‌هايش بياورد، و چيزهايي بنويسد كه اساس داستاني ندارند؛ و صراحتا‌ً در آنها به اعراب اهانت بكند. در آن موارد، از همينها الهام مي‌گيرد

دكتر محسن پرويز: داستان بعدي، «ديوار»است. داستان «ديوار» از ژان پل سارتر؛ نويسندة معاصر فرانسوي.
در اين داستان، يك لطيفه رخ مي‌دهد. به اين ترتيب كه، يك عده را گرفته‌اند و از آنها سراغ انقلابيون را مي‌گيرند. راوي داستان، «پابلو ا‌ِبيتا»ست؛ كه بازجو از او سؤال مي‌كند كه «رامون‌گري كجاس؟» و او مي‌گويد: «نمي‌دانم.» به او مي‌گويند: «او را از تاريخ 6 تا 19 در خانة‌ خودتان پنهان كرده‌ايد.» راوي پاسخ منفي مي‌دهد. بازجو چيزي مي‌نويسد؛ و او را خارج مي‌كنند. از پاسبانهاي همراهش مي‌پرسد كه «اين استنطاق بود يا محاكمه بود؟» آنها مي‌گويند كه «محاكمه بود.» مي‌گويد: «نتيجه‌اش چه شد؟» مي‌گويند: «در زندان به شما ابلاغ مي‌كنيم.»
بعد به زندان مي‌آيد و در زندان صحنه‌هايي از برخورد چند نفر را توصيف مي‌كند كه دور هم هستند و احساس مي‌كنند كه حكم اعدام براي آنها صادر خواهد شد. مثلا‌ً يكي‌شان بي‌اختيار ادرار كرده است و آمادگي روبه‌روشدن با مرگ را ندارد. همه‌شان هم مي‌دانند كه به زودي كشته خواهند شد.
يك نفر را براي جاسوسي آنجا فرستاده‌اند. يكي از اين سه نفري كه اينجا هستند، خود پابلو ابيتاست؛ كه دارد داستان را روايت مي‌كند. فردي است كه محكوم به اعدام شده، و استوارتر از بقيه است. يكي‌شان هماني است كه خودش را خراب مي‌كند. يكي ديگر هم جواني است كه بي‌حال، آنجا افتاده است.
نهايت اينكه آن دو تا را مي‌برند و اعدام مي‌كنند و يك ساعت بعد از اينكه آنها را اعدام كرده‌اند، دو مرتبه راوي را مي‌برند و در اتاق بازجويي از او مي‌پرسند كه «رامون‌گري كجاست؟» راوي مرد‌ّد است كه بگويد يا نگويد. بعد مي‌گويند: «اگر نگفت، يك ربع بعد ببريد و اعدامش كنيد.»
مي‌فرستندش جاي ديگر. بعد از يك ربع، دو مرتبه او را مي‌آورند. راوي براي اينكه آنها را مسخره كند، مي‌گويد كه «بله؛ در قبرستان، در آلونك قبركن‌ها پنهان شده است.» و اين در حالي است كه مي‌داند او در خانة پسر عمويش است.
اينها بلند مي‌شوند و مي‌روند. يكي دو ساعت بعد برمي‌‌گردند و مي‌گويند كه «راوي را ببريد پيش زن و بچه‌ها؛ تا بعدا‌ً به شكل عادي محاكمه شود.» راوي حيرت‌زده مي‌شود و سؤال مي‌كند كه «چرا؟» به او توضيحي نمي‌دهند. خلاصه او را مي‌برند؛ و ميان آن جمعيت پيرزن و پيرمردهايي كه زندانيهاي عادي هستند، آشنايي را مي‌بيند و مي‌پرسد: «تو را تازه دستگير كرده‌اند؟» مي‌گويد كه «آري.» بعد، آن فرد برايش توضيح مي‌دهد كه اينها توانستند «رامون‌گري» را بكشند. مي‌پرسد: «چطور؟» و خيلي تعجب مي‌كند. همان فرد برايش توضيح مي‌دهد كه: «امروز صبح، به سرش زده بود. شنبه از خانة پسرعمويش خارج شد. چون آنها به او گوشه و كنايه زده بودند. خيلي اشخاص بودند كه او را قايم مي‌كردند. اما نمي‌خواست زير بار من‍ّت كسي برود. گفته بود: «مي‌خواستم پيش ا‌ِبيتا (يعني همين فرد زنداني راوي داستان) پنهان بشوم. اما حالا كه او را گرفته‌اند، مي‌روم در قبرستان، خودم را مخفي مي‌كنم.» بعد در آلونك گوركن‌ها او را پيدا كردند. به طرف آنها تير خالي كرد.آنها هم او را كشتند.
فراز آخر داستان هم، اين چنين است: «دنيا جلو چشمم چرخيد و به زمين نشستم. به قدري خنده‌ام شديد بود، كه اشك در چشمهايم پر شد.»
درواقع مي‌خواهد بگويد: تقدير كور، سرنوشت افراد را تعيين مي‌كند. و نهايت مبارزة فداكارانه براي نجات جان ديگري هم، ممكن است مثمرثمر واقع نشود.
اين، با ديدگاه هدايت منطبق است؛ و در بعضي از داستانهاي هدايت هم، ما چنين چيزي را ديده‌ايم.

زرشناس: ژان پل سارتر نويسندة فرانسوي است، كه فكر كنم سال 1905 به دنيا آمده و سال وفاتش 1980 است. سارتر بيشتر به خاطر نمايشنامه‌ها و آثار ادبي كه آفريده و تا حد‌‌ّي هم به دليل آثار فلسفي‌اش معروف است. يك جريان فكري، تقريبا‌ً از اواخر قرن نوزدهم در فلسفة غرب ظهور مي‌كند كه پدر اين جريان فكري، فردي است به نام كيركه گور. اين آدم يك انديشة عقل‌ستيزانه يا عقل‌گريزانه و مبتني بر نگاه اختيارگرايانه را ترويج مي‌كند. مسائل اصلي فلسفه او اينهاست؛ و در عين حال، انديشة او مبتني است بر اينكه انسان با مقوله‌هايي مثل مسئوليت، اضطراب، اختيار و انتخاب روبه‌روست.
در جريان فلسفة غرب، تقريبا‌ً تا سال 1831 (زمان مرگ هگل) و حتي بعد از آن، تا دوران ظهور انديشه‌هاي ماركس (يعني تقريبا‌ً تا سال 1850 تا 1860) يك نوع نگاه وجود دارد، كه آن را شاخص قرن نوزدهم مي‌دانند؛ و اين نگاه را ادامة روابط تفك‍ّر مدرن و عصر روشنگري مي‌دانند. اين نگاه معتقد است كه عقل مدرن مي‌تواند به همه مسائل زندگي بشري پاسخ بدهد و همه چيز را حل بكند؛ و ما با تكيه بر عقل مدرن مي‌توانيم يك سيستم بسازيم كه به جاي يك دين قرار بگيرد.
درواقع مي‌گويد كه اين سيستم، همة وجوه و سئون زندگي بشر از علم تجربي و مسائل طبيعي تا مسائل انساني و مثلا‌ً مباحث اخلاقي ـ همه چيز ـ را توضيح مي‌دهد و تبيين و راهنمايي مي‌كند. اوج اين نگاه، عقلگرايي وحشتناكي است كه او دارد. يعني عقلگرايي غول‌آسا. درواقع مي‌خواهد سيستمي بسازد كه همه چيز را توضيح بدهد.
انديشة ماركس اگرچه تماماً مانند هگل نيست، اما در ميل به سيستم‌سازي، خيلي متأث‍ّر از هگل است. البته از منظر نسبتش با عقل مدرن عيناً نسبت هگل را ندارد و به مقدار زيادي مايه‌هاي راديكال و انتقادي نسبت به جامعة سرمايه‌داري ليبرال در آن وجود دارد. اما از اين منظر، مشابه هگل است، كه به خرد مدرن به عنوان خرد عصر روشنگري اعتقاد دارد، و سوسياليسم را تجسم اصيل و واقعي اين خرد مي‌داند. تقريبا‌ً از سال 1850 يا اواخر دهة 1840، يك انديشة ديگر با آثار كير كه گور ظهور مي‌كند، كه اين انديشه، اولا‌ً به شد‌ّت مخالف سيستم‌سازي است. يعني اصلاً معتقد به اين نيست كه ما بايد سيستمهاي فراگير بسازيم و با اين سيستمهاي فراگير همه چيز را توضيح بدهيم. ديگر اينكه اصلاً اين نگاه را قبول ندارد كه عقل مدرن مي‌تواند همة پاسخها را بدهد و همة مسائل را حل بكند و در همة زمينه‌ها جوابگوي ما باشد. حتي به عكس اين مسئله معتقد است؛ و مي‌گويد: انسان موجودي است كه در لحظه، در مواجهه با مسائل، كاملا‌ً آزاد است. يعني جبري در كار نيست. برخلاف هگل و ماركس، كه يك فضاي جبرآلود را براي انسان ترسيم مي‌كند.
البته هگل همه چيز را در يك سير جبري ديالكتيكي روان مطلق مي‌ديد، ولي ماركس در يك جبر تاريخي مي‌بيند. كيركه‌گور مي‌گويد كه نه، اصلاً جبري وجود ندارد. او مي‌گويد: «انسان دقيقا‌ً مختار است. مطلقا‌ً مختار است. و همين اختيار، آدمي را به شد‌ّت مضطرب مي‌كند. يعني آدمي را نگران مي‌كند. چون امكانهايي كه درمقابل او قرار مي‌گيرد، بي‌نهايت زياد است. منتها كيركه‌ گور يك نويسندة كاملا‌ً ديندار است. يعني يك نويسنده ديني است. او اين مسئله را مطرح مي‌كند كه «ما از راه عقل نمي‌توانيم به معاني و مفاهيم ديني برسيم.» و اين حاصل شكستي است كه عقل مدرن، از كانت به بعد و حتي قبل از آن، در اثبات دين پيدا مي‌كند. بنابراين او مي‌گويد: «ما به جاي اين، بايد يك جهش ايماني را بياوريم. ايمان يك جهش است. ايمان چيزي است كه انتخابي است؛ و ايمان ما را انتخاب مي‌كند، نه اينكه ما ايمان را انتخاب بكنيم.منتها ما وقتي در ورطة رويارويي با هستي قرار مي‌گيريم، ممكن است اين فرصت را پيدا بكنيم كه به راه ايمان برويم.»
بعد با چنين نگاهي، او انديشه‌هاي كاملا‌ً تازه‌اي را مطرح مي‌كند. برخي اين انديشه‌ها را به شكلهاي ديگر، مقد‌ّمة «پ‍‍ُست‌‌مدرنيسم» مي‌دانند. پس از او، همين جريان عقل‌ستيز و سيستم‌ستيز، در «شوپنهاور» ادامه پيدا مي‌كند. شوپنهاور متوف‍ّي به سال 1860 ميلادي است. او وجه نهيليستي اين گرايشها را پررنگ‌تر مي‌كند، و برخلاف كيركه گور، اصلاً وجه ديني برايش قائل نيست.
اين گرايش، باز ادامه پيدا مي‌كند تا نيچه. خيليها معتقد هستند كه نيچه اولين انديشمند واقعي پسامدرن است. او كاملا‌ً عقل‌ستيز و عقل‌گريز است؛ و در عين حال، با ارزشها و با تمامي باورهاي تفكر مدرن و هر نوع ارزش اخلاقي، سر‌ِ ستيز دارد. يك نهيليسم عريان در انديشه‌‌هاي او مطرح است.
آثار كيركه گور، چندان مورد توجه نيست. تا اينكه در فاصلة بين دو جنگ جهاني (پايان جنگ جهاني اول و آغاز جنگ جهاني دوم)، در آن فضاي خاص‌ّ رواني اجتماعي و پ‍ُرمشكل به لحاظ اقتصادي، در اروپا، آثار كيركه گور، دوباره مورد توج‍ّه عد‌ّه‌اي واقع مي‌شود. اين نسل جديدي كه به آثار او توجه مي‌كنند، بنا به جهاتي «اگزيستانسياليست» ناميده مي‌شوند. و اينها البته فقط در اسم با هم مشترك هستند. وگرنه در رويكرد و نوع نگاه، كاملاً با هم متفاوت‌اند. طيف گسترده‌اي از افراد را تشكيل مي‌دهند. مثلا‌ً فرض كنيد فرد فرانسوي كاتوليك مذهبي مثل گابريل مارسل، تا مثلا‌ً فرد مذهبي‌اي مثل كارل ياسپرس، يا فردي مثل هايدگر؛ كه اصلا‌ً معتقد به عبور ساحت تفك‍ّر مدرن است و مي‌گويد كه «به من هرگز اگزيستانسياليست نگوييد»، يا فرد ملحد و آشكارا ماترياليست متمايل به سوسياليسمي مثل سارتر؛ همة اينها را تحت يك مجموعه، به اصطلاح اگزيستانسياليت مي‌نامند. منتهي كسي كه بارزترين چهره و نمايندة اگزستانسياليسم دراروپاي سالهاي پس از جنگ و دهه‌هاي 50 و 60 تلقي مي‌شود، ژان پل سارتر است. كه اين مسئله، دو علت دارد: يكي اينكه او بيش از همه بر اگزيستانسياليسم تأكيد مي‌كند و خودش را اگزيستانسياليست مي‌داند و حتي در اواخر دهة 60 يك رساله مي‌نويسد تحت عنوان «اگيزستانسياليسم، به مثابه اصالت بشر» (يا درواقع، اگزيستانسياليسم به مثابه اومانيسم)، كه البته، اين رساله، خيلي ژورناليستي و سطحي است.
سارتر آراي خودش را در اين رساله خلاصه كرده است. يكي ديگر از دلايل نفوذش هم اين است كه او، راه ادبيات و نمايشنامه‌نويسي و داستان‌نويسي را پي مي‌گيرد؛ و در آثاري مثل رمان و نظاير آن، اين نگاه را كاملاً مطرح مي‌كند. اين باعث مي‌شود كه تأثيرگذار او خيلي بيش از بقيه بشود. بنابراين، معمولا‌ً در يك نگاه تسامح‌آلود، اگزيستانسياليسم را مترادف با ساتر فرض مي‌كنند. در صورتي كه اگر با يك نگاه دقيق نگاه كنيم و به ريشه‌ها و به كيركه گور و ديگران برگردانيم، ما بايد انواع اگزيستانسياليستها را نام ببريم. اگر بخواهيم همة اينها را در يك عنوان قرار بدهيم، اجمالاً در مورد خود اگزيستانسياليسم‌ِ سارتر مي‌شود اين خصايص را مطرح كرد.
به لحاظ جهان‌شناسي و فلسفي، سارتر كاملاً ماترياليست است. يعني كاملا‌ً معتقد به اين است كه وجود، مساوي با ماده است. اين را صراحتا‌ً عنوان مي‌كند؛ و در عقل‌ستيزي ـ كه درواقع همه اگزيستانسياليستها به نوعي دارند ـ‌، غرب‌ستيزي مدرن و درگيري با عقل مدرن، با سايرين شريك است. يعني با عقل دكارتي سر جنگ دارد.ا گرچه خودش به لحاظ تاريخي (مثل همة فيلسوفان قبل از خود) از جهاتي، امتداد عقلگرايي دكارتي است.
از جهت ديگر، او بشر را به شد‌ّت مختار و آزاد و فارغ از هر نوع جبر مي‌بيند. در تعبير معروف او، بشر آن‌‌قدر آزاد است و آن‌قدر همه چيز مبتني بر اختيار است كه مي‌گويد «اگر يك انسان افليج، قهرمان دو نشود، خودش مقص‍‍ّر است!» يعني انتخاب نكرد كه قهرمان دو شود؛ وگرنه مي‌شد. به عبارت ديگر، همه چيز را ناشي از انتخاب مي‌داند!
اين، نگاهي است كه بعدها در ادبيات داستاني سالهاي بعد، در «ريچارد باخ و در آثار بعضي نويسندگان اگزيستانسياليست يا حتي مايه‌هايي از آن، در بعضي از كارهاي كوندرا ظاهر مي‌شود. يعني شاخص نويسندگان مايل به اگزيستانسياليسم، اين مي‌شود كه همة زندگي عبارت است از انتخاب. اين، نگاهي است كه حتي در روانشناسي غربي دهه 60 به بعد هم ظاهر مي‌شود. مثلا‌ً به كارل راجرز رجوع ‌كنيد، يا آلفرد، يا حتي به كارهاي كساني كه الآن كتابهايشان به فارسي هم زياد ترجمه مي‌شود؛ مثل وين داير. اينها‌ آشكارا اين بحث را مطرح مي‌كنند كه «حتي عصباني شدن، ناراحت شدن و افسرده شدن هم، انتخابهاي ما هستند.» يعني كاملا‌ً يك تفسير اگزيستانسياليستي از اين مقوله ارائه مي‌دهند.
سارتر معتقد است كه بشر يك موجود مطلقا‌ً تنها، مطلقا‌ً آزاد، مطلقا‌ً مستقل، در جهاني كاملاً كر و كور است؛ جهاني كه هيچ شعوري ندارد، و در آن جهان ماده، هستي مساوي ماده است، و انسان تنها موجودي است كه اين ظرفيت را دارد كه بفهمد در اين جهان تنهاست و محكوم به آزادي است.
اين، يك تناقض فلسفي را براي سارتر ايجاد مي‌كند، كه هيچ‌گاه به اين تناقض پاسخ نمي‌دهد. آن تناقض اين است كه اگر همة هستي مساوي ماده است و اگر طبعا‌ً انسان هم بايد جزئي از اين ماده باشد، پس اين انسان، نظام شعور را و اين نظام‌ِ درواقع فراتر رفتن از مرز جامدات و حيوانات را، از كجا به دست آورده است.
بعد، سارتر اين بحث را مطرح مي‌كند كه انسان، با اختيار و انتخابي كه دارد، صاحب چيزي مي‌شود كه او به آن مي‌گويد: «اگزيتنس». كه به غلط، اغلب، آن را «وجود» ترجمه كرده‌اند.
انسان تنها موجودي است كه وجود دارد. تمام اشياء و حيوانات، فقط هستي دارند. يعني‌ آنها قادر به انتخاب نيستند. ماهيت آنها از پيش تعيين شده است؛ و اين ماهيت، تعيين‌كنندة آنها و سرنوشتشان است. ولي انسان موجودي است كه خودش سرنوشت خودش را انتخاب مي‌كند. يعني وجود او بر ماهيتش مقد‌ّم است. به همين دليل هم معادلش را در فارسي «وجودگرايي» گذاشته‌اند؛ كه غلط و نارساست.
او معتقد است كه «انسان محكوم به آزادي است ولي در مقابل، چنين آزادي، براي انسان دلهره، اضطراب و احساس تنهايي پيش مي‌آورد.‌» باز هم او طرح مي‌كند كه ما بايد از طريق تعهد، از اين احساس اضطراب فرار بكنيم.
بيشترين مضمون آثار سارتر همين مسئله است؛ يعني ما در يك جهان كر و كور، چگونه و بر چه مبنايي بايد ارزشهاي اخلقي را پيدا كنيم؟ معيارها را از كجا پيدا بكنيم، و چگونه با تكيه بر اين معيارهاي اخلاقي، خودمان را متعهد بكنيم، و با اين تعهد، به جهان معنا ببخشيم؛ جهاني كه يكسره فاقد معناست؟!
اين، مضمون اصلي‌ِ كشمكشهاي سارتر است. ظاهراً در اواخر عمرش به نتيجه مي‌رسد كه اين نگاه به شدت اختيارگرايانه، نگاه درستي نبوده؛ و عبارت معروفي دارد كه «آزادي، سوداي محال است.» و خيليها مي‌گويند اين عبارت، نشانة شكست پروژة مفهوم ليبرالي يا آزادي يا حتي نگاه اگزيستانسياليستي است كه سارتر مطرح مي‌كرده است.
يكي از مقولات خيلي مهم كه باز در آثار سارتر به شدت مورد توج‍ّه است (منتها از وجهي متفاوت از آنكه كافكا طرح مي‌كند)، مقولة مرگ است. ظاهراً سارتر، خودش هم، در زندگي‌اش، با اين مقوله خيلي درگير بوده است. به لحاظ شخصي هم آدمي بوده كه اسير اوهام و برخي انديشه‌هاي وهم‌آلود بوده است. حتي نقل مي‌كنند خودش مي‌گفت كه «يكبار [مثلا‌ً] در دريا راه مي‌رفته، فكر مي‌كرده كه يك خرچنگ دارد او را دنبال مي‌كند تا او را محاكمه بكند!» چون به لحاظ فلسفي او معتقد است در اين دوران، هر چيزي مي‌تواند رخ بدهد. يعني چون هيج نظام عل‍ّي و معلولي و هيچ قانوني وجود ندارد، هر چيزي مي‌تواند تبديل به هر چيزي بشود! اين مي‌تواند مثلاً به يك ابرقدرت سخنگو تبديل شود كه او را بزند و بكشد! يك خرچنگ مي‌تواند فرد را محاكمه بكند! اين جهان، تقريباً يك جهان وهم‌آلود مي‌شود.
يكي از اصلي‌ترين آثارش كه به فارسي ترجمه شده (منتها ترجمة بسيار پرغلطي است) «هستي و نيستي» است. اثر ديگري كه مي‌شود، چيكدة آراء او را از آن فهميد، «اگزيستانسياليسم به مثابه اصالت بشر» است؛ كه مصطفي رحيمي ترجمه كرده، و چاپ قديمش مال انتشارات مرواريد است. رحيمي در سال 1380 در گذشته است.
بين «سارتر» و «كامو»، اختلافي وجود دارد. كامو در تقريباً يك دوره از زندگي‌اش، آن رويكردهاي به‌اصطلاح تعهد‌گرايانه و آرمانگرايانه‌اش را تا حد‌ّي از دست مي‌دهد، و خيلي به دفاع از نظم موجود مي‌گرايد، وگرايش حتي ليبراليستي پيدا مي‌كند. طوري كه در كتاب معروف «انسان طاغي» ـ كه اخيراً به فارسي ترجمه شده؛ و ظاهراً بعد از مرگش يا شايد اواخر عمرش چاپ شده‌ـ با رويكردهاي انقلابي سر ستيز دارد. در صورتي كه سارتر دائما‌ً مدعي تعهدگرايي و مبارزه و اين حرفهاست.
باز، نكتة جالب همين است كه اين ساتر مد‌ّعي تعهد و‌‌ آرمان، به شد‌ّت از صهيونيسم دفاع مي‌كند؛ و يكي از كساني است كه معتقد است: «اسرائيل بايد تشكيل شود؛ و از موجوديت اسرائيل بايد دفاع كرد» در صورتي كه همين آدم، در مقوله‌اي مثل جنگ الجزاير، فقط تا يك مقطعي مدافع انقلابيون الجزايري است. و همين امر هم، مثلاً مرحوم شريعتي را بسيار تحت تأثير قرار مي‌دهد. (شريعتي خيلي جاها به اين وجه سارتر اشاره مي‌كند.) در صورتي كه سارتر فقط ظاهراً چهرة انقلابي دارد. مثلاً امريكا را به خاطر جنگ ويتنام ـ در آن جنجال سال 1973 با «راسل» و برخي ديگر ـ‌ محكوم مي‌كند. ظاهراً مي‌‌گويند حتي در مورد زندانيهاي سياسي در ايران هم دخالت كرده است. البته مطمئن نيستم.
مي‌گويند: يكي از كساني كه در مورد مسعود رجوي وساطت كرد تا حكم اعدام به حبس ابد تقليل پيدا كرد. سارتر بود. مي‌گويند سارتر، ميتران و فوكو، وساطت مي‌كنند تا رجوي اعدام نشود. اين داستان، البته به نظر من با آن نگاه سارتر، يك مقدار ناسازگار است. زيرا سارتر كه بايد اثباتگر مقولة اختيار بشر باشد، اينجا تسليم‌پذيري انسان در مقابل جبر را مطرح مي‌كند.البته سارتر هميشه با اين مشكل روبه‌رو است كه مجموعه‌اي از نيروهاي كور و كر طبيعت بر ما اعمال نيرو و فشار مي‌كنند، و ما به عنوان يك انسان آزاد، بايد به نحوي آزادي‌مان را براي اينها اثبات كنيم. يعني درواقع، ستيز بين انسان و هستي، از نظر سارتر، ستيز بين آزادي و جبر است يعني نبرد بين انسان آزاد و طبيعت مجبور. يعني طبيعتي كه قانونمند است؛ طبيعتي كه فاقد آگاهي است؛ حتي فاقد وجود است. يعني «اگزيستنس» ندارد، بلكه فقط هستي دارد، و انساني كه اگزيستنس دارد و انساني كه آگاه است.
من فكر مي‌كنم صورتي از اين كشمكش، اينجاست. منتها ظاهرا‌ً يك سلسله نيروها و مجموعة حوادث غير قابل پيش‌بيني، او را از يك چيز نجات مي‌دهند؛ از يك حادثة مرگ. منتها من يك چيز ديگر در اين داستان مي‌بينم: فكر مي‌كنم با اين سخن او، به نوعي ارزش مقاومت كردن و ارزش پاسداري از اسرار انقلابي، زير سؤال مي‌رود. يعني نشان داده مي‌شود كه يك حادثه، خيلي راحت تمام ايثار و فداكاري آدم را دور مي‌ريزد. يعني يك حادثه، موجب مي‌شود تا نتيجه كاملاً معكوس شود.

پرويز: بله. همان‌طور كه گفتم، يك داستان لطيفه‌وار است؛ و يك ات‍ّفاق موجب مي‌شود تا راوي، كه فداكارانه مقاومت كرده است، موجبات كشته شدن دوست خودش را فراهم كند. و اين، قاعدتا‌ً مفهومي جز اسارت در دست جبر حاكم بر سرنوشت انسانها ندارد؛ و با آن اختيارگرايي كه فرموديد، اصلا‌ً همخواني ندارد!
اما داستان ديگري كه در اين مجموعه هست، «تمشك تيغ‌دار» از آنتوان چخوف است. آنتوان چخوف، نويسندة روسي (1860 تا 1940 است). بحث دربارة اين داستان، خيلي طول نمي‌كشد. هشم تير 1310 هم ترجمه شده است. در اين داستان، دو نفر (يكي «ايوان ايوانيچ» (بيطار يا همان دامپزشك)، و ديگري «پروفسور بورگين») به شكار رفته‌اند كه باران مي‌گيرد؛ و بورگين مي‌گويد كه برويم پيش آليوخين. آليوخين ظاهراً صاحب دهكده‌اي در آن نزديكي است.
مي‌‌روند. تصويري مي‌دهد از زندگي آليوخين، كه زندگي مرف‍ّهي دارد. يك دختر جوان زيبا خدمتكارش است، و همة امكانات هم در اختيارش هست.
اينها در راه كثيف شده‌اند. لباس تميز به آنها مي‌دهند و‌ آنجا حمام مي‌گيرند. بعد ايوانيچ به بورگين (يعني آن دامپزشك به پروفسور بورگين) مي‌گويد: «من مي‌خواهم يك حكايت برايت تعريف كنم.» مي‌گويد: «حكايتت را بگو.» آليوخين هم به خاطر اينكه مبادا يك وقت حرف مهمي بين آنها رد‌ّ و بدل شود كه از دست او در برود، مي‌نشيند به گوش كردن. ايوانيچ مي‌گويد: «مي‌خواهم حكايت برادرم را بگويم.» شروع مي‌كند به تعريف كردن. مي‌گويد: «من و برادرم دو سالي اختلاف سن داشتيم.»(نيكلاي برادر ايوانيچ است كه دو سال از او كوچك‌تر است،) مي‌‌گويد: «من رفتم دنبال كار تحصيل علم، و برادرم افتاد در كار ماليه؛ و رفت در ادارة‌ ماليه استخدام شد. همة آرزويش اين بود كه صاحب يك دهكده بشود؛ دهكده‌اي كه تمشك داشته باشد. نقشة ملك را مي‌كشيد كه خانة ارباب، خانة رعيت سبزيكاري و مزرعة تمشك تيغ‌دار ـ كه جزو آرزوهايش بود ـ كجا باشد! بعد هم پولش را پس‌انداز مي‌كرد. خيي به سختي زندگي خود را مي‌گذراند. بعد هم شنيدم كه در چهل سالگي به خاطر پول، با يك بيوه پير بسيار زشت ازدواج كرده است؛ بدون اينكه هيچ تمايلي نسبت به او داشته باشد. اين بيوه، ظاهراً زن رئيس اداره پست بوده است.» بعد مي‌گويد: «سه سال بعد، به خاطر رنج و عذابي كه برادرم در خورد و خوراك به آن زن بيوه مي‌داد و زندگي را بر او سخت كرده بود، زنش م‍ُرد.» برادرم كه پولهاي او را به اسم خودش كرده بود، از مردنش ناراحت نشد!»
اينجا هم يك حكايت فرعي تعريف مي‌كند كه به او تذك‍ّر مي‌دهند كه با اين حكايت، از جاده خارج شدي! برمي‌گردد به اصل مطلب! توضيح مي‌دهد كه الكل و پول و اينها، چه بلايي سر افراد مي‌آورد. بعد حكايت را اين‌طور ادامه مي‌دهد: «من بعد از مدتها، يك روز رفتم تا به برادرم سر بزنم. برادرم ديگر يك زمين بزرگ خريده بود؛ زميني كه يك رودخانه از وسطش رد مي‌شد. البته هم رودخانه‌اش، رودخانة مناسبي نبود وهم زمين، شوره‌زار بود! خلاصة كلام اينكه، كل‍ّي زحمت كشيده بود؛ و به هر حال در آنجا تمشك به عمل آورده و براي خودش اربابي شده بود. خيلي از ديدار هم خوشحال شديم.»
مي‌گويد: «من يك شب آنجا ماندم؛ ودر اين يك شب ديدم كه آرزوهاي برادرم چقدر آرزوهاي كوچكي بوده، و او به همه آرزوهايش رسيده است.»
يك ظرف تمشك درشت ولي نارس براي اينها مي‌آورند، مي‌گويد كه مي‌ديدم با وجود اينكه تمشكها ترش و نارس بود، برادرم دائم بلند مي‌شد اين ظرف تمشك را با چشمهاي پر از اشك نگاه مي‌كرد.» اظهار مي‌دارد: «برادرم خنديد و يك دقيقه در خاموشي با چشهاي پر از اشك، تمشكها را تماشا كرد. اضطراب نمي‌گذاشت او حرف بزند. بعد يكي از آنها را گذاشت در دهان. مثل بچه‌اي كه پيروز شده و اسباب‌بازي دلپسند خود را به چنگ آورده‌، به من نگاه كرد و گفت: «چه خوب است.» با حرص آنها را مي‌خورد و تكرار مي‌كرد: «آه، چه خوب است! از آن ميل كنيد.»
تمشكها سفت و ترش بودند اما همان‌طور كه پوشكين گفته: فريبي كه ما را خرسند مي‌كند، بيش از صد حقيقت برايمان ارزش دارد! من يك آدم خوشبخت را مي‌ديدم كه به آرزوي مقد‌ّس خودش رسيده بود؛ به مقصد زندگاني‌اش نايل شده بود.»
بعد توضيح مي‌دهد: «برادرم خوابش نمي‌برد. بلند مي‌شد، نزديك بشقاب تمشك مي‌رفت، و يكي از آنها را مي‌خورد!»
نهايت ماجرا، بعد از اينكه يك مقدار اعتراض مي‌كند به شيوة زندگي برادر خودش وا ينكه چقدر آرزوهاي آنها كوتاه است، نهايتا‌ً يكدفعه بلند مي‌شود و بعد از اينكه مي‌گويد: «آه، اگر من جوان بودم!»،مي‌رود به سمت آليوخين ـ كه ميزبان آنهاست ـ‌ و دستش را مي‌فشارد، و با آهنگ خراشيده‌اي به او مي‌گويد: «پاول كنستانتي ييچ؛ از بنية خودتان نكاهيد. به خواب غفلت نرويد! تا جوان و نيرومند هستيد، چالاك هستيد، از كار خوب كوتاهي نكنيد! خوشبختي وجود ندارد، و نبايد وجود داشته باشد. اگر زندگي يك معني و مقصدي دارد، اين معني و مقصد، خوشبختي ما نيست، بلكه چيزي عاقلانه‌تر و بزرگ‌تر است.»
در اين داستان، دوتا صاحب ده داريم: يكي برادر او، نيكلاي است ـ كه ايوانيچ حكايت او را نقل كرد ـ ، وديگري كنستانتي ييچ (آليوخين) است ـ كه ميزبان آنهاست. بعد از اينكه ايوانيچ حكايت برادرش را نقل مي‌كند، به سمت ميزبان خودشان مي‌رود و به او اين نصيحت را مي‌كند. بعد هم مي‌گويد كه يك شب بيشتر پيش برادرش دوام نياورده است.
آليوخين خيلي مايل است برود بخوابد. چون براي سركشي به كارهايش، از سه ساعت به صبح مانده بيدار شده و چشمهايش به هم چسبيده بوده‌اند ولي مي‌ترسيده مبادا مهمانهايش در غياب او چيز قابل توج‍‍ّهي نقل بكنند. به همين دليل، مانده بوده است! بعد مي‌گويد: «آليوخين، «خدانگهدار»ي كرد و پايين رفت. مهمانهايش، بالا، در اتاق بزرگي ماندند كه دو تختخواب چوبي منب‍ّتكاري آنجا بود.» بعد هم، وقتي ايوانيچ كسي كه حكايت را نقل مي‌كرد و مي‌خواهد بخوابد، مي‌گويد: «خدايا ما را ببخش؛ گناهكارهايي كه ما هستيم!» و با اين چند جمله، داستان تمام مي‌شود: «چپق خودش را روي ميز گذاشت. بوي تند چوب سوخته مي‌داد، و بورگين، تا مدتي خوابش نبرد. نمي‌توانست بفهمد اين بوي بد از كجا مي‌آيد. تمام شب را باران به پشت پنجره مي‌خورد.»
قبل از اين هم توضيح مي‌دهد كه آليوخين هم به فكر اين است كه: «[مهمانهايش] نه از گندم حرف زدند، نه از يونجه و نه از شيرة درخت. فقط از چيزهايي كه مستقيم با زندگي او بستگي نداشت، صحبت كردند. او با زندگي خودش خوشبخت بود، و مي‌خواست به آن ادامه بدهد!»
من نكته‌اي موافق افكار هدايت، در اينجا پيدا نكردم. ايوان ايوانيچ دارد راه درست را مطرح مي‌كند. صاحب اين ده، كه شرايطي مشابه برادر ايوانيچ دارد، از اين ماجرا درس نمي‌گيرد، و نمي‌فهمد كه اين دارد چه مي‌گويد! اين، در يك فضاي ديگر صحبت مي‌كند، او در يك فضاي ديگر سير مي‌كند! دليل اين هم كه پيش مهمانان خودش مانده و اين حكايت را گوش كرده، اين بوده كه اميد داشت يك منفعت مادي ـ از همان جهتي كه خودش مد‌ّ نظر داشته ـ از اين قضيه ببرد. اين هم با ديدگاه هدايت، چندان سازگار نيست. اتفاقا‌ً يك داستان قشنگ وخوب بود.
دو حكايت ديگر هم باقي مانده است: «كدو»؛ كه يك حكايت عاميانة ايراني است و توسط روژه لسكو به فرانسه گردانده شده و باز توسط هدايت به فارسي ترجمه شده است. حكايت دوم، «اوراشيما»، يك قص‍ّه ژاپني است.
(روژه لسكو همان كسي است كه «بوف كور» را به زبان فرانسه ترجمه كرده است.)
يك نكتة كوتاه هم دربارة كيفيت ترجمة‌اين داستانها عرض كنم. داستان از نظر نثر، ترجمة واقعاً ناجور و عجيب و غريبي دارد. بعضي جاهايش (مثلاً در همين قسمت داستان «تمشك تيغ‌دار» ـ در اين حروفچيني جديدي كه از آن صورت گرفته ـ علامت تعجب يا علامت سؤال زايد و نابه‌جا جلوي بعضي از اين واژه‌ها گذاشته‌اند. مثلاً «زير آبي» را «زير‌آبكي»، و يك‌جاي ديگر «تروتليس» نوشته؛ و جلو اينها، داخل پرانتز، يك علامت سؤال گذاشته است.
يك سلسله موارد اين طوري دارد، كه ظاهرا‌ًخود ناشر و گردآورنده به متن ترجمه ايراد گرفته‌‌اند.
در كل، ترجمه‌اش، ترجمة روان و پسنديده‌اي نيست. يعني كسي مثل هدايت، كه نثر خودش نثر شلخته و بي‌حساب و كتاب است، طبيعتاً نمي‌تواند به لحاظ نثري، در برگردان داستانها هم رعايت اصل را بكند. بعضي جاها هم كه توانسته است ـ در همين «وسطيها» ـ هم، گوشه و كنايه‌اي زده است. مثل همان عبارت «آخوند صاحب»؛ كه در داستان «كور و برادرش» اشاره كردم.
حيكات «قصه كدو» (البته با اندكي تغيير) مي‌گويد: گاوچراني بود كه خانمش حامله شد؛ و وقتي كه بچه‌اش را بهدنيا آورد، ديد به جاي بچه يك كدو زاييده است. بعد از مدتي، اين كدو به گاوچران گفت: «برو دختر پادشاه را براي من خواستگاري كن!» گاوچران گفت: «دختر پادشاه كه نمي‌شود!»
پادشاه دو تا تخت سيمين و زرين آنجا گذاشته بود. هر كس روي تخت زرين مي‌نشست، معلوم بود خواستگار دخترش است؛ و اگر مال و منال نداشت يا شرط و شروط پادشاه را برآورده نمي‌كرد، او را مي‌كشتند. اگر روي تخت سيمين مي‌نشست، معلوم مي‌شد كه پول مي‌خواهد. و پادشاه پول به او مي‌داد و رد‌ّش مي‌كرد.
اين رفت و روي تخت زرين نشست. پادشاه گفت: «شرطش اين است كه صبح فردا، چهل تا سوار سرخپوش مسلّح، با نيزه‌هاي سرخ، در حياط من حاضر بشوند. و الا‌ّ سرت را مي‌‌برم! «گاوچران با خودش گفت: «ديگر بدبخت شدم.» ولي در جواب گفت: «باشد.» بعد رفت و قضيه را به كدو گفت. كدو گفت: «برو فلان جا و بگو: «احمدخان، برادرت محمدخان به تو سلام مي رساند و پيغام مي‌دهد كه فردا صبح، بايد چهل تا سوار سرخپوش، با اسب سرخ و نيزه‌هاي سرخ، در حياط حاكم حاضر باشند.»
مي‌رود اين كار را مي‌كند؛ و فردا اينها مي‌آيند و نيم ساعتي آنجا هستند. بعدش هم غيب مي‌شوند. پادشاه مجبور مي‌شود دختر را به كدو بدهد.
دختر را مي‌آورند كنار كدو مي‌نشانند. گاوچران و زنش كه بيرون مي‌روند، كدو ق‍‍ِل مي‌خورد و مي‌آيد كنار پاي دختر و يك جوان خوشگل از داخل آن درمي‌آيد و به دختر مي‌گويد: «مرا مي‌پسندي؟» دختر، محو جمال اين جوان مي‌شود. همين طوري داشته نگاه مي‌كرده، كه جوان مي‌گويد: «برو يك قهوه درست كن، ولي حواست باشد قهوه را نجوشاني. كه اگر بجوشاني، ديگر به هم نمي‌رسيم.» دختر مي‌رود. ولي چون محو جمال اين شده بوده، قهوه‌اش سر مي‌رود، و جوان ناپديد مي‌شود. (ظاهرا‌ً جوان جزو جن‍ّيهاست.) بعد، دختر، چون عاشق پسر شده بوده، هفت سال مي‌گردد؛ ولي جوان را پيدا نمي‌كند؛ و برمي‌گردد به بابايش مي‌گويد: «براي من، بر سر راه قصري بساز.» و در اين قصرها مي‌نشسته و هر كسي كه از راه مي‌رسيده، مي‌‌گفته: «بيا يك قصه براي من بگو.» از آن طرف، يك آدم كور با بچه‌اش مي‌رفته‌اند؛ كه يك جا كور، خوابش مي‌گيرد و كنار رودخانه مي‌خوابد. پسرش، همين‌طوري كه بيدار و مواظب بابايش بوده، مي‌بيند كه ديگي از بالاي كوه غلطيد و آمد و افتاد در رودخانة پر از آب و رفت داخل يك سنگ.
دفعة بعد كه ديگ مي‌خواهد بيفتد توي آب، روي آن مي‌پرد و داخل سنگ مي‌شود. آنجا مي‌بيند كه چهل تا كبوتر آمدند و پر و بالشان را ريختند و شدند چهل تا جوان، و روي تخت خوابيدند. يكي‌شان غمگين است. و مادرشان به آن كه غمگين است، مي‌گويد: «محمدخان! چرا تو اين قدر ناراحت و غمگيني؟ نبايد اين قدر خودت را به خاطر يك پيرزن ناراحت كني!»
بعد از ديدن اين ماجراها، برمي‌گردد و مي‌بيند كه بابايش دارد دنبالش مي‌گردد.
با پدرش راه مي‌‌افتند و مي‌روند، تا مي‌رسند به كاروانسرايي كه سر راه بوده است. داخل مي‌شوند و دختر پادشاه به پيرمرد مي‌گويد: «بايد حكايتي براي من بگويي!» پيرمرد مي‌گويد: «من حكايتي ندارم.» پسرش مي‌گويد: «ولي من يك حكايت دارم.» بعد اين حكايت را تعريف مي‌كند.
دختر مي‌گويد: «مرا به آنجا ببر! «دختر را به آنجا مي‌برد. دختر روي ديگ مي‌پرد و مي‌رود داخل آن محلي كه نامزدش در آنجا بوده است، و زير تخت قايم مي‌شود. بعد معلوم مي‌شود مادر محمدخان، راغب به اين ازدواج نبوده است. آن روز كه مادر نبوده، با هم هستند و بعد محمدخان و دختر فرار مي‌كنند. مي‌آيند و شكل عوض مي‌كنند و به شكل چوپان و زن چوپان درمي‌آيند؛ و مادر كه دنبالشان بوده، گمراه مي‌شود. ولي دفعه دوم كه محمدخان به شكل آسيابان درمي‌آيد، مادر محمدخان او را مي‌شناسد و به او مي‌گويد: «اگر زنت خوشگل‌تر از تو باشد، من حرفي ندارم. ولي اگر قيافه‌اش بدتر از تو باشد، شما را سحر و جادو مي‌كنم.» دختر مي‌آيد؛ و مادر محمدخان، او را مي‌پسندد. و اينها به خير و خوشي با هم زندگي مي‌كنند، و داستان تمام مي‌شود.
دو ـ سه تا نكته در اين حكايت است. (جالب است كه هدايت، اين حكايت را انتخاب كرده!) اولا‌ً، قدري خنك است كه آدم برود يك حكايت قديمي وطني را كه يكي به زبان بيگانه ترجمه كرده است، دوباره از ترجمه فرنگي، به فارسي ترجمه بكند! مطلب ديگر، دربارة خود حكايت است. در جاهايي منطقش آن‌قدر سست است كه به نظر مي‌رسد احتمالا‌ً جاهايي از آن را وقت ترجمه، انداخته است. آن فرازهايي كه پسرك دارد قضيه را براي دختر پادشاه تعريف مي‌كند، خوب آغاز مي‌كند، اما خيلي به سرعت و با تعجيل از ماجرا مي‌گذرد. البته، حكايتهاي قديمي ايراني هم منطق داستان آن‌چناني ندارند. يعني تابع منطق خاص‌ّ خودشان هستند. كدويي بوده كه مثلا‌ً زن گاوچران زاييده بوده، ولي بعد معلوم مي‌شود كه جزو اجن‍ّه بوده است. از طرف ديگر، در فراز بعدي مي‌بينيم كه مادر ديگري دارد. معمولا‌ً اينها در حكايتهاي قديمي ما، يك قدر با طول و تفصيل بيشتري مطرح مي‌شود، و يك مقدار روال منطقي‌تري برايش درست مي‌كنند. من فكر مي‌كنم اين حكايت، هنگام ترجمه، خلاصه شده است.
از منظر آراء و عقايد هدايت هم اگر به قضيه نگاه كنيم، باز اين هم پايان خير و خوش دارد؛ كه با ديدگاه او نمي‌‌خواند. به همين دليل عرض كردم كه انتخاب اين حكايت توسط هدايت، جالب است! فقط نكته‌اي كه وجود دارد، شايد اين باشد كه كمي قصد تمسخر اين ماجراها را داشته است؛ و الا‌ّ هيچ چيز آن با آراء و عقايد هدايت سازگاري ندارد!
ترجمة اين حكايت، تاريخ مهرماه 1325 را خورده است.
برويم سراغ حكايت بعد! اسم حكايت بعدي «اوراشيما»ست، كه در كتاب نوشته: «قصة ژاپني». فكر مي‌كنم چيزهايي از اين حكايت هم افتاده است؛ بنا به دلايلي كه من نمي‌دانم. هدايت در كتاب ننوشته كه اين را از چه زباني ترجمه كرده. ولي قاعدتا‌ً از فرانسوي ترجمه كرده است.
جواني به نام «اوراشيما»، ماهيگير درياي ميانه است، و به ماهيگيري مي‌رود. يك روز كه به ماهيگيري رفته است،دچار ماه گرفتگي شد و نه مي‌تواند بيدار بماند و نه مي‌تواند بخوابد. چون ماه او را گرفته است! (ظاهراً منظورش از ماه گرفتگي، همان «حالت بهت‌زدگي» است؛ كه در بعضي از ملوانها و ماهيگيرها گاهي پيش مي‌آيد.) به هر حال، مي‌رود تا جايي كه يكدفعه يك «دختر دريايي ژرف» (تعبيري كه اينجا شده) مي‌آيد و ماهيگير را در آغوش مي‌گرد و غرقش مي‌كند ومي‌برد پايين، تا به سردابة دريايي دختر مي‌رسند. دختر به او خيلي خيره مي‌شود و شروع مي‌كند براي او آوازهاي دريايي خواندن! اوراشيما مي‌گويد: «بگذار برگردم و پيش بچه‌هاي كوچك بروم. بچه‌هاي كوچك چشم به راه هستند.» دختر مي‌گويد: «نه. بايد با من باشي. خانه‌ات را فراموش كن!» اوراشيما مي‌گويد: «من مي‌خواهم به خانه‌‌‌ام بروم.» دختر مي‌گويد پس دست كم بايد امشب را اينجا باشي.» تعبيري كه اينجا كرده، مي‌گويد: «سپس دختر درياي ژرف گريست و اوراشيما اشكهايش را ديد و گفت: «من همين يك شب را با شما خواهم ماند.»
شب كه به پايان رسيد، دختر او را به كنار دريا روي ماسه‌ها آورد. دختر گفت: «آيا خانه‌‌ات نزديك است؟» گفت: «به اندازه سنگ پرتاب است.»
دختر گفت: «اين را به باد من بگير.» و جعبه‌اي از گوش‌ماهي كه به رنگ قوس قزح مي‌درخشيد و چفت آن از مرجان و پشم بود به او داد.
دختر گفت: «در آن را باز مكن، اي ماهيگير، درش را باز مكن!»
و بعد مي‌رود و ناپديد مي‌شود.
اين ماهيگير مي‌آيد و مي‌رسد به خانه‌‌اش. مي‌بيند همه جا را خزه گرفته وخيلي كهنه شده است. و همة چهره‌ها هم ناآشنايند. مي‌رود به سمت دهكده. در دهكده هم مي‌بيند همه غريبه هستند. بچه‌ها را مي‌گيرد و سرشان را بالا مي‌آورد (به اميد ديدار بچه‌هاي خودش). مي‌بيند بچه‌اش نيست. خلاصه، پيرمردي را پيدا مي كند و مي‌گويد: «آقا، اوراشيما را مي‌شناسي؟» (قبل از آن از چند نفر پرسيده بوده، ابراز بي‌اطلاعي كرده بوده‌اند.) پيرمرد مي‌گويد: «بله. اوراشيما نامي، موقعي كه من بچه بودم، يك ماهيگير جوان بود؛ و رفت در دريا غرق شد.» اوراشيما متوجه مي‌‌شود كه نه تنها بچه‌هايش، بچه‌هاي بچه‌هايش هم مرده‌آند. يعني ساليان سال، از زماني كه به دريا رفته بوده، گذشته است. مي‌رود به قبرستان. آنجا خيلي ناراحت است و مي‌گويد: «چه كسي از من دلجويي خواهد كرد؟» جعبه را درمي‌آورد و در جبعه را باز مي‌كند. جعبه را كه باز مي‌كند، دود سفيد رقيقي از آن بيرون مي‌آيد؛ و او احساس پيري و فرتوتي مي‌كند. يعني ظاهراً جواني‌اش وابسته به محتويات آن جعبه بوده است. وقتي اين دود به هوا مي‌رود، جواني او هم از دست مي‌رود. بعد مي‌‌‌افتد، و همان جا مي‌ميرد.
وقتي اين را مي‌خواندم، استنباطم اين بود كه اصل ژاپني حكايت، مقدار زيادي وابسته به آن آهنگها و ترانه‌هايي است كه در متن داستان ديده مي‌شود؛ و حالت آهنگين دارد، و احتمالا‌ً در اصل ژاپني، حالت آهنگي خوشنوا را دارد، كه آن هم طبيعتا‌ً در ترجمه از بين رفته است.
به هر حال، بايد يك لطافت خاصي داشته باشد. اما آنچه كه در اينجا، از اين ترجمه برمي‌آيد، درواقع همان حالت نااميدي است كه پس از اين همه مد‌ّت به اين فرد دست مي‌دهد؛ و چنين چيزي محور ماجرا شده است. نكتة خاص ديگري هم در اين ترجمه نيست. دي ماه 1323 تاريخ خورده است.
بخش بعدي اين كتاب، مقاله‌ها و قطعات و جزوه‌هاي گوناگون است.
«مثلاً مقدمه‌اي بر رباعيات خيام». و بعد يكسري مطالب ديگر؛ كه ظاهرا‌ً به كار ما مربوط نيست.